EL LUGAR DE ROSALÍA

DICCIONARIO DEL BALLET

2007-07-29T19:14:00.000-03:00

Según mi opinión, este es uno de mis mejores trabajos y pienso que les puede ser de constante utilidad. Es la traducción del Diccionario del Ballet extraída desde INTERNET de la página en inglés del American Ballet. Espero que sepan obtener una buena utilidad de él.

Adagio. Palabra francesa derivada del italiano ad agio, significa con facilidad o displicencia. Los maestros de ballet ingleses usan "adage," los franceses, adaptación, mientras que los americanos prefieren el término original italiano. En danza tiene dos acepciones: (1) Una serie de ejercicios que se desarrollan en las prácticas de centro, consistentes en una sucesión de bajos y graciosos movimientos que pueden ser simples o del carácter más complejo, realizados con fluidez y aparente facilidad. Estos ejercicios desarrollan una potencia sostenida, sentido de desplazamiento, balance y la bella serenidad que capacita a los bailarines a representar con majestad y gracia. Los principales pasos de adagio son: pliés, développés, grand fouetté en tournant, dégagés, grand rond de jambe, rond de jambe en l'air, coupés, battements tendus, attitudes, arabesques, preparaciones para pirouettes y todo tipo de pirouettes. (2) La sección que inicia el clásico pas de deux, en el cual la bailarina asistida por su acompañante masculino, ejecuta los movimientos y elevaciones en las que el bailarín levanta, soporta o traslada a la bailarina. El bailarín de esta manera, soportando, exhibe su gracia, desplazamiento y balance perfecto, mientras ejecuta con su compañera développés, pirouettes, arabesques, etc., logrando la bailarina combinaciones de pasos y poses que sería imposible sin la ayuda de su acompañante.

Air, en l'. En el aire. Indica: (1) que un movimiento está realizado en el aire; por ejemplo, rond de jambe en l'air; (2) que la pierna activa, después de estar abierta en segunda o cuarta posición à terre, es levantada a una posición horizontal con los dedos de los pies a la altura de la cadera.

Allégro. Término Italiano. Significa vigoroso, con viveza. Término aplicado a todos los movimientos brillantes y vigorosos. Todos los pasos de elevación tales como el entrechat, cabriole, assemblé, jeté etc., tienen esta clasificación. La mayoría de las danzas, en solo o en grupo, se construyen con el allegro. Las cualidades más importantes que caracterizan el allégro son agilidad, suavidad y ballon.

Arabesque. Una de las poses básicas en ballet. El arabesque toma su nombre de un tipo de ornamento morisco. En ballet es una posición del cuerpo, de perfil, soportada por una pierna, la que puede estar derecha o en demi-plié, y con la otra pierna extendida hacia atrás en ángulo recto a ella, y con los brazos mantenidos en varias posiciones armónicas creando una línea lo más larga posible desde la punta de los dedos de la mano hasta los dedos del pie. Los hombros deben estar mantenidos en escuadra a la línea de dirección. Las formas del arabesque tienen infinitas variedades. El método Cecchetti usa cinco arabesques principales; la Escuela Rusa (Vaganova), cuatro; y la Escuela Francesa, dos. Los arabesques son usados generalmente para concluir una frase de pasos, para los movimientos lentos del adagio y los vigorosos y alegres movimientos del allégro. (Ver fig. Nº 1)

Fig. Nº 1. First arabesque.

Arrière, en. Atrás. Se usa para indicar que un paso se ejecuta alejándose de la audiencia, por ejemplo, un glissade en arrière.

Assemblé. Reunido o unido junto. Un paso en el que el pie activo se desliza a lo largo del piso antes de ser barrido al aire. Tan pronto el pie va al aire, el bailarín empuja hacia el piso con la pierna de apoyo, extendiendo los dedos de los pies. Ambas piernas van al suelo en forma simultánea en quinta posición. Si un assemblé es porté, requiere un paso preparatorio como un glissade que lo preceda. Si es en tournant, también debe ser precedido por un paso preparatorio. Los assemblés se hacen petit o grand, de acuerdo a la altura del battement y se ejecutan dessus, dessous, devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant. Pueden hacerse en face, croisé, effacé o écarté. El assemblé también puede ser hecho con un batido para lograr un mayor brillo. En el assemblé de Cecchetti, ambas rodillas están inclinadas o torcidas y contraídas después del battement de tal manera que la parte plana de los dedos de ambos pies se toquen mientras el cuerpo está en el aire.

Assemblé en tournant, grand. Gran assemblé, girando. Este assemblé se ejecuta de la misma manera que un grand assemblé. Se realiza sólo dessus o derrière. Es llevado directamente al costado, en un desplazamiento diagonal sobre el escenario, en círculo, etc. Usualmente es precedido por un couru o un chassé. El battement a 90 grados a la segunda posición se realiza de cara al escenario, luego el bailarín completa el giro en dedans y finaliza el assemblé de cara a la audiencia.

Attitude. Una pose particular de la danza tomada por Carlo Blasis de la estatua de Mercurio de Giovanni da Bologna. Es una posición sobre una pierna con la otra levantada hacia la espalda, la rodilla inclinada en un ángulo de 90 grados y torcida hacia afuera de tal forma que la rodilla esté más alta que el pie. El pie de apoyo puede estar à terre, sur la pointe o sur la demi-pointe. El brazo al costado de la pierna levantada se mantiene sobre la cabeza en una posición curvada, mientras el otro brazo está extendido al costado. Hay variedad de attitudes de acuerdo a la posición del cuerpo en relación a la audiencia. (Ver fig. Nº 2)

Fig. Nº 2. Attitude effacée derrière.

Avant, en. Adelante. Es una dirección para indicar la ejecución de un paso. Se usa para indicar que un paso determinado se ejecuta moviéndose adelante, hacia la audiencia. Como, por ejemplo, un glissade en avant.

Balancé. Paso sacudido. Este paso es como un paso de vals que se alterna en el balance, cambiando el peso desde un pie al otro. Balancé puede ser hecho cruzando el pie ya sea al frente o a la espalda. En quinta posición pie derecho al frente. Demi-plié, dégagé, el pie derecho a la segunda posición y salto ligero en demi-plié, cruzando el pie izquierdo detrás del tobillo derecho, inclinando la cabeza y el cuerpo a la derecha. Paso sobre la media punta izquierda detrás del pie derecho, levantando suavemente el pie derecho del piso; luego cae nuevamente sobre el pie derecho en demi-plié con el pie izquierdo levantado sobre el cou-de-pied atrás. El próximo balancé se hará al lado izquierdo. El balancé también puede hacerse en avant o en arrière, mirando croisé o effacé y en tournant.

Ballerina. Palabra italiana. Una bailarina principal de una compañía de ballet. En los días de los Teatros de la Rusia Imperial, el título se le daba a las solistas excepcionales que los roles principales de los ballets clásicos. En el Teatro Marinsky de San Petersburgo, la compañía de ballet estaba formada por ballerinas, primeros bailarines, primeros y segundos solistas, corifeos y cuerpo de baile.

Ballet. Un trabajo teatral o entretenimiento en el que un coreógrafo expresa sus ideas al grupo y solistas, los cuales las bailan con un acompañamiento musical, trajes adecuados, en un escenario y con una iluminación acorde.

Ballet clásico. (1) El estilo tradicional de ballet, cuyo énfasis descansa en la técnica académica desarrollada durante los siglos de vida del ballet. (2) Un ballet en el que su estilo y armazón cumplen con las definidas estructuras establecidas en el siglo XIX. Ejemplos de ballets clásicos son Coppélia, La Bella Durmiente, El Cascanueces y El Lago de los Cisnes.

Ballet master, ballet mistress. La persona en una compañía de ballet cuyo trabajo es dar las clases diarias a la compañía y ensayar los ballets que están el repertorio de la misma.

Ballet Romántico. Un estilo de ballet producido durante los comienzos del siglo XIX, en el cual, el énfasis estaba puesto en el ambiente de la historia. Los ejemplos más conocidos de los ballets románticos son La Sylphide y Giselle.

Balletomane. Entusiasta del ballet. La palabra fue inventada en Rusia a principios del siglo XIX.

Ballon. Rebote. Ballon es la cualidad suave, elástica en la que el bailarín al saltar hacia arriba desde el piso, hace una pausa de un momento en el aire y desciende apaciblemente, sólo para rebotar como el suave rebote de una pelota.

Ballonné, pas. Paso con rebote. Paso en el que el bailarín salta en el aire extendiendo una pierna al frente, costado o espalda y cae con la pierna extendida ya sea sur le cou-de-pied o retiré. Hay dos clases de ballonné: ballonné simple, que puede ser realizado, petit o grand; y ballonné compose, que es un paso compuesto de tres movimientos. Ballonné puede ser ejecutado en todas las direcciones del cuerpo.

Ballotté. Sacudido. Este paso consiste de un coupé dessous y un coupé dessus ejecutado en serie con un alegre movimiento sacudido. El paso puede ser realizado con las rodillas estiradas a 45 grados o con développés a 90 grados. La dirección del cuerpo es effacé con el cuerpo inclinado hacia atrás o adelante con cada cambio de ejecución. En la Escuela Rusa, el ballotté se realiza llevando adelante con el ballotté en avant y atrás, con el ballotté en arrière al lugar de donde empezó el primer salto. En la Escuela Francesa y en el Método Cecchetti, el ballotté se ejecuta en su lugar.

Barre. Barra de madera horizontal enganchada a las paredes de la sala de clases o salón de ensayo, de la que el bailarín se toma para sostenerse. Cada clase de ballet se inicia con ejercicios en la barra. Ver Ejercicios en la barra. (Ver fig. Nº 3)

Fig. Nº 3. Alumna en la barra.

Battement. Batido. Una acción batida de la pierna extendida o pierna inclinada. Hay dos tipos de battements, grands battements y petits battements. Los petits battements son: Battements tendus, dégagés, frappés y tendus relevés: alargado, suelto, golpeado y, alargado y elevado.

Battement degage. Battement suelto. Término del Método Cecchetti. El battement dégagé es similar al battement tendu, pero se hace al doble de velocidad y el pie activo, se eleva alrededor de 4 pulgadas del piso, con los dedos del pie puestos bien en punta, luego se desliza atrás a la primera o quinta posición. Battements dégagés dan potencia a los dedos de los pies, desarrollan el empeine y mejoran la flexibilidad de la unión de los tobillos. Lo mismo que el battement tendu jeté (Escuela Rusa), y battement glissé (Escuela Francesa).

Battement en cloche, grand. Gran battement como una campana. Término de la Escuela Francesa y del Método Cecchetti. Grands battements en cloche son grands battements continuos ejecutados desde la cuarta posición, al frente o atrás, en l'air en cuarta posición atrás o al frente, en l'air, pasando a través de la primera posición. Lo mismo en el grand battement jeté balancé, pero en este caso, el cuerpo permanece erecto mientras la pierna se balancea.

Battement fondu developpé. Battement, clavado hacia abajo. Es un ejercicio en el que la pierna de apoyo se inclina lentamente en fondu con el pie activo apuntando al tobillo. Como la pierna de apoyo se encuentra estirada, la pierna activa se despliega y se extiende apuntando al piso o al aire. El movimiento se realiza devant, derrière y à la seconde. En el fondu adelante, se usa la posición condicional sur le cou-de-pied devant. En el fondu atrás, se usa la posición básica sur le cou-de-pied derrière.

Battement frappe. Battement golpeado. Ejercicio en el que el bailarín extiende forzadamente la pierna activa de una posición cou-de-pied al frente, costado o atrás. Este ejercicio fortalece los dedos de los pies y el empeine y desarrolla el poder de elevación.

Battement sur le cou-de-pied, petit. Pequeño battement al tobillo. Ejercicio en la barra en el que el pie activo se mantiene sur le cou-de-pied y la parte más baja de la pierna se mueve hacia fuera y hacia adentro, cambiando el pie del sur le cou-de-pied devant al sur le cou-de-pied derrière y vice - versa. Los petits battements se ejecutan con el pie de apoyo à terre, sur la demi-pointe o sur la pointe.

Battement tendu. Battement estirado, alargado. Un battement tendu es la parte inicial y final de un grand battement. Es un ejercicio de fuerza para fortalecer y dar forma al empeine. El pie activo se desliza de la primera o quinta posición a la segunda o cuarta posición sin levantar los dedos de los pies del suelo. Ambas rodillas se mantienen derechas. Cuando el pie alcanza la posición pointe tendue, entonces vuelve a la primera o quinta posición. Los battements tendus también se pueden efectuar con a demi-plié en primera o quinta posición. Deberían practicarse en croix.

Battement, grand. Gran battement. Ejercicio en el que la pierna activa es levantada desde la cadera hacia el aire y llevada de nuevo abajo, el énfasis está puesto en el movimiento hacia abajo, ambas rodillas derechas. Debe ser efectuado con aparente facilidad, el resto del cuerpo permanece inmóvil. La función de los grands battements es aflojar las articulaciones de la cadera y así lograr que las piernas puedan girar hacia afuera desde las caderas. Los grands battements pueden realizarse devant, derrière y à la segunda.

Batu. Batido. Cualquier paso embellecido con un golpe se le llama pas battu, como por ejemplo, un jeté battu.

Bras bas. Brazos bajos o abajo. Es el "atención" del bailarín. Los brazos forman un círculo con las palmas mirándose una a la otra y el dorso de las manos descansando en los muslos. Los brazos deberían colgar libremente sin permitir que los codos toquen los costados. (Ver fig. Nº 4)

Bras, posición des. Posiciones de los brazos. Aun cuando las posiciones de los pies son standard en todos los métodos, las posiciones de los brazos no. Cada método tiene su propio conjunto de posiciones de brazos. El Método Cecchetti tiene cinco posiciones standard, con una derivada de la cuarta posición y dos derivadas de la quinta posición. La Escuela Francesa tiene una posición preparatoria y cinco posiciones standard. Estas posiciones se usan en alguna escuela rusa. La Escuela Rusa (Vaganova) tiene una posición preparatoria y tres posiciones standard de los brazos. (Ver al final fig. Nº 5, Nº 6, Nº 7, Nº 8, Nº 9 y Nº 10)

Brisé. Roto, romper. Pequeño paso golpeado en el que el movimiento se rompe. Brisés comienzan sobre uno o dos pies y finalizan sobre uno o dos pies. Se efectúan dessus, dessous, en avant y en arrière. Fundamentalmente un brisé es un assemblé golpeado y con desplazamiento. La pierna activa cepilla desde la quinta posición a la segunda posición con la punta del pie a pocas pulgadas del piso, y golpea adelante o detrás de la otra pierna, la cual va a su encuentro; entonces, ambos pies vuelven al piso simultáneamente en demi-plié y en quinta posición.

Brisé volé. Brisé volando. En este brisé, el bailarín finaliza sobre un pie, después el golpe, la otra pierna cruzada ya sea al frente o atrás. El fundamento de este paso es un fouetté con un jeté battu. En las Escuelas Rusa y Francesa, la pierna que se ha levantado finaliza sur le cou-de-pied devant o derrière y el brisé volé se hace como un jeté battu. En el Método Cecchetti, el pie activo pasa desde la primera posición a la cuarta posición, las pantorrillas se golpean juntas y la pierna libre se extiende encendidamente adelante o atrás con la rodilla estirada.

Cabriole. Brinco. Paso del allegro el que las piernas extendidas se golpean en el aire. Cabrioles se dividen en dos categorías: petite, que se ejecuta a 45 grados, y grande, que se ejecuta a 90 grados. La pierna activa es impulsada en el aire, la pierna que está baja se levanta y golpea contra la primera pierna, enviándola más arriba. La caída se produce entonces con la pierna que estaba baja. El cabriole puede hacerse devant, derrière y à la segunda en alguna posición determinada del cuerpo, como croisé, effacé, écarté, etc.

Cabriole, double. Cabriole doble. Es un cabriole en el que una pierna golpea a la otra en el aire dos o más veces antes de caer al suelo.

Cavalier. El acompañante masculino de la ballerina.

Chaînés. Cadenas, enlaces. Abreviatura del término "giros enlazados déboulés": serie de giros rápidos en punta o media punta realizados en línea recta o en círculo.

Changement de pieds. Cambio de pie. El término es usualmente abreviado como changement. Changements son pasos saltados en quinta posición, el bailarín cambia de pie en el aire encendidamente en quinta posición con el pie opuesto adelante. Se efectúan petit y grand.

Chased. Paso en el que un pie literalmente expulsa al otro fuera de su posición. Se realiza en series.

Cloche, en. Como una campana. Se refiere a los grands battements ejecutados continuamente devant y derrière desde la primera posición. Ver Battement en cloche, grand.

Coda. (1) El final de un ballet clásico en el que los bailarines principales aparecen en forma separada o con sus acompañantes. (2) La danza final de los clásicos pas de deux, pas de trois o pas de quatre.

Coreógrafo. Término que se aplica a quien compone o crea ballets o danzas.

Coreografía. Es un término que se usa para describir los pasos de un bailarín y del grupo, y diseño y configuración de un ballet o composición de una danza.

Côté, de. De lado. Se usa para indicar que un paso está realizado al costado, ya sea a la derecha o a la izquierda.

Cou-de-pied, sur le. Sobre el "Cuello" del pie. El pie activo estás colocado sobre la parte de la pierna ubicada entre la base de la pantorrilla y el comienzo del tobillo. (Ver fig. Nº 11)

Fig. Nº 11. Sur le cou-de-pied.

Coupé jeté en tournant. Paso compuesto, que consta de un coupé dessous hecho en tres-cuartos de vuelta y un grand jeté en avant para completar el giro. Este paso se realiza usualmente en series, ya sea en círculos o en diagonales.

Couru. Corrido. Como por ejemplo, un pas de bourrée couru.

Croisée. Cruzado. Una de las direcciones del épaulement. Cruce de las piernas con el cuerpo colocado en ángulo oblicuo a la audiencia. La pierna libre puede estar cruzada adelante o atrás.

Croix, en. En forma de cruz. Indica que un ejercicio se ejecuta a la cuarta posición adelante, a la segunda posición y a la cuarta posición atrás, o vice versa. Como for ejemplo, en los battements tendus en croix.

Cuerpo de baile. Los bailarines que en un ballet no aparecen como solistas.

Danse de caractère. Danza de carácter. Cualquier danza nacional o folklórica, o danza basada en movimientos asociados con una profesión particular, personalidad o modo de vida. Ver Mazurka y Polonaise.

Dedans, en. Interno. En pasos y ejercicios, el término en dedans indica que la pierna, en posición à terre o en l'air, se mueve en dirección circular, en el sentido contrario a las agujas del reloj desde atrás hacia adelante. Como por ejemplo, en el rond de jambe à terre en dedans. En pirouettes, el término indica que la pirouette se efectúa hacia la parte interna de la pierna de apoyo .

Dehors, en. Externo. En pasos y ejercicios, el término en dedans indica que la pierna, en posición à terre o en l'air, se mueve en dirección circular, en el sentido de las agujas del reloj. Como por ejemplo, en el rond de jambe à terre en dehors. En pirouettes, el término indica que la pirouette se efectúa hacia la parte externa de la pierna activa.

Demi-plié. Semi doblez de las rodillas. Todos los pasos de elevación empiezan y terminan con un demi-plié. Ver Plié.

Demi-pointes, sur les. Sobre la media punta. Indica que el bailarín está levantado sobre la parte comprendida entre lo gordo del pie y las partes bajas de los dedos de los pies. También se usa en singular, "sur la demi-pointe".

Derrière. Atrás, detrás. Este término puede referirse a movimientos, pasos o colocación de una extremidad detrás del cuerpo. Con relación a un paso en particular, la totalidad del derrière lleva implícito que el pie activo cierra atrás.

Dessous. Bajo, debajo. Indica que el pie activo pasa detrás del pie de apoyo. Como por ejemplo, en el pas de bourrée dessous.

Dessus. Sobre, encima. Indica que el pie activo pasa adelante del pie de apoyo. Como por ejemplo, en el pas de bourrée dessus.

Devant. Al frente, adelante. Este término puede referirse a movimientos, pasos o colocación de una extremidad delante del cuerpo Con relación a un paso en particular, la totalidad de la palabra "devant" lleva implícito que el pie activo cierra adelante. (Ver fig. Nº 13)

Fig. Nº 13. Croisé devant.

Développé, temps. Tiempo desarrollado, movimiento formado. A través del uso común, el término ha sido abreviado a développé. Un développé es un movimiento en el que la pierna activa es contraída a la rodilla de la pierna de apoyo y extendida lentamente a una posición abierta en l'air y mantenida allí en perfecto control. Las caderas se mantienen a nivel y en escuadra a la dirección en que el bailarín se encuentra de cara.

Diagonal, en. En una diagonal. Indica que un paso se hace desplazándose en dirección diagonal.

Divertissement. Diversión, goce, entretenimiento. Una suite de números llamados “entrées", insertados en un ballet clásico. Estas breves danzas tiene por objeto mostrar los talentos individuales o de grupos de bailarines.

Écarté. Separado, ampliamente separado. Écarté es una de las ocho direcciones del cuerpo, en el Método Cecchetti. En esta posición, el bailarín encara a una de las dos esquinas delanteras de la sala. La pierna que está más cerca de la audiencia está en punta en segunda posición à terre o levantada en segunda posición en l'air. El torso se mantiene perpendicular. Los brazos se mantienen en attitude con el brazo levantado estando al mismo costado, como la pierna extendido. (Ver fig. Nº 14)

Fig. Nº 14. Écarté derrière.

Échappé. Escape o movimiento hecho con prisa. Un échappé es el nivel de apertura de ambos pies, desde una posición cerrada a una abierta. Hay dos clases de échappés: échappé sauté, que se hace con un salto desde la quinta posición y se termina con un demi-plié en la posición abierta, y échappé sobre las punta, o media punta, que se hace con un relevé y rodillas derechas cuando está en la posición abierta. En cada caso, los échappés se hacen en segunda o cuarta posición, ambos pies se llevan a una distancia igual desde el centro de gravedad original.

Échappé sur les pointes. Échappé sobre las puntas o los dedos de los pies. Quinta posición, pie derecho adelante. Demi-plié y con un pequeño salto, abre el pie a la segunda o cuarta posición sobre las puntas. El pie debería deslizarse rápidamente a la posición abierta y ambos pies deben moverse en forma pareja. Al alcanzar la posición abierta, ambas rodillas deben mantenerse tensas. Con un pequeño giro vuelve a la quinta posición en demi-plié. Si el échappé se hace en segunda posición, el pie derecho puede estar cerrado ya sea adelante o atrás. En el échappé a la cuarta posición hecho en face, croisé o effacé, el movimiento se hace desde la quinta posición a la cuarta posición sin cambio.

Effacé, effacée. Sombreado. Una de las direcciones del épaulement, en la cual el bailarín se para en ángulo oblicuo a la audiencia, de manera que una parte del cuerpo es tomada de espalda y casi oculto a la vista del público. Esta dirección se llama "ouvert" en el Método Francés. Effacé es usado también para calificar una pose en que las piernas están abiertas (no cruzadas). Esta pose puede tomarse devant o derrière, ya sea à terre o en l'air. (Ver fig. Nº 15).

Fig. Nº 15. Effacé devant.

Ejercicios en la barra. Ejercicios en la barra. Grupo de ejercicios realizados por el bailarín mientras se sostiene con una mano de una barra. Esta barra, generalmente es una pieza cilíndrica de Madera, está pegada horizontalmente a las paredes de la sala de práctica a una altura de alrededor de 90 centímetros del piso. Los ejercicios en la barra, son el fundamento del ballet clásico y son para el bailarín lo que las escalas son al pianista. Cada lección de ballet empieza con estos ejercicios. Es en la barra donde el bailarín adquiere el entrenamiento fundamental para desplegar sus atributos y para desarrollar correctamente los músculos, lograr que las piernas giren hacia fuera desde las caderas y ganar el control y flexibilidad de las articulaciones y músculos. Los ejercicios en la barra pueden ser simples o variados, pero en general incluyen los siguientes movimientos:

(l) Pliés en primera, segunda, cuarta y quinta posición.

(2) Battements tendus.

(3) Battements dégagés.

(4) Battements fondus.

(5) Ronds de jambe à terre.

(6) Battements frappés.

(7) Adagio.

(8) Petits battements sur le cou-de-pied.

(9) Ronds de jambe en l'air.

(10) Grands battements.

Élévation. Elevación. En danza, es la habilidad de un bailarín para alcanzar altura. Es un término usado para describir la altura alcanzada en pasos con saltos, como los entrechats, grands jetes, etc., combinados con ballon. De este modo, el bailarín salta con graciosa elasticidad, como el movimiento de una pelota de goma, que luego de tocar el piso por un momento, luego rebota al aire. La elevación se juzga como la distancia entre la punta de los dedos del pie del bailarín cuando se encuentra en el aire y el piso. Después de un paso de elevación, las puntas de los dedos del pie deberían alcanzar el piso en primera, seguidas rápidamente por la planta y luego, los talones. Todos los pasos de elevación empiezan y terminan con un demi-plié.

Entrechat. Entretejido o trenzado. Un paso de batido en que el bailarín salta al aire y cruza rápidamente las piernas adelante y atrás. Los entrechats se cuentan de dos a diez, de acuerdo al número de cruces requeridos, contando cada cruce como dos movimientos, uno por cada pierna; así, en un entrechat quatre cada pierna hace dos movimientos distintos. Entrechats se dividen en dos clases: los numerados pares o que caen al piso con dos pies, deux, quatre, six, huit y dix y los numerados impares, o que caen al piso con un pie, trois, cinq, sept y neuf.

Entrechat six. Seis cruces. Demi-plié en quinta posición, Pie derecho adelante. Con un fuerte salto se abren las piernas, la pierna derecha golpea atrás a la izquierda, se abren las piernas, la pierna derecha golpea adelante a la izquierda, se abren las piernas y se finaliza en demi-plié en quinta posición con el pie derecho atrás.

Épaulement. Hombros. Colocación de los hombros. Término usado para indicar un movimiento del torso desde la cintura para arriba, llevando un hombro adelante y el otro atrás con la cabeza girada o inclinada sobre el hombro que está adelante. Las dos posiciones fundamentales del épaulement son croisé y effacé. Cuando el épaulement se usa, la posición de la cabeza depende de la posición de los hombros y la posición del hombro depende de la posición de las piernas. Épaulement da el acabado toque artístico a cada movimiento y es una característica peculiar de moderno estilo clásico, comparado con el viejo estilo francés, el cual tiene poco épaulement.

Extension. Término usado para describir la habilidad de un bailarín para alcanzar y mantener sus piernas extendidas en l'air. Se dice que un bailarín tiene una buena extensión si, cuando hace un développé à la seconde, es capaz de mantener y sostener la pierna levantada sobre el nivel del hombro.

Fa ce, en. De frente (la audiencia); de cara a la audiencia.

Fish dive. Es un término que se usa en el trabajo doble (soportado) para varios levantamientos en el que la bailarina es soportada por el bailarín en posición poisson. Él la puede sostener sobre su cabeza en un fish dive horizontal o ella puede caer desde una posición en la que está sentada sobre su hombro y es tomada en fish dive, etc. (Ver fig. Nº 16)

Fig. Nº 16. Fish dive.

Fondu, fondue. Hundido hacia abajo. Término que describe un descenso del cuerpo hecho flexionando la rodilla de la pierna de apoyo. En algunas instancias el término fondu se usa para describir el final de un paso, cuando la pierna activa se coloca sobre el piso en un movimiento suave y gradual.

Fouetté en tournant, grand. (Escuela Rusa) Grand fouetté, girando. Este fouetté puede hacerse en media punta, en punta o con un salto. Usualmente se realiza en dedans y puede finalizarse en attitude croisée, attitude effacée o alguno de los arabesques.

Fouetté rond de jambe en tournant. Círculo batido de la pierna mientras gira. Es el popular giro en el que el bailarín ejecuta una serie of giros sobre la pierna de apoyo mientras es propulsada por un movimiento de la pierna activa. La pierna que realiza el batido debe estar al nivel de la cadera, con el pie cerrando sobre la rodilla de la pierna soporte. Fouettés usualmente se realizan en series. Pueden ser ejecutados en dehors o en dedans.

En dehors (Escuela Rusa): Cuarta posición pie derecho atrás. Ejecuta una pirouette en dehors sobre la pierna izquierda. Fondu sobre la pierna izquierda, al mismo tiempo abre la pierna derecha a la segunda posición en l'air. Relevé sobre la punta o media punta izquierda, ejecutando un giro en dehors y batiendo el pie derecho hacia atrás, luego rápidamente hacia adelante, la rodilla izquierda. Fondu sobre la pierna izquierda, abriendo la pierna derecha a la segunda posición en l'air.

En dehors (Método Cecchetti): Cuarta posición pie derecho atrás. Ejecuta una pirouette en dehors sobre la pierna izquierda. Fondu sobre la pierna izquierda, al mismo tiempo extendiendo la pierna derecha a la cuarta posición devant en l'air (croisé devant). Relevé sobre la punta o media punta izquierda, abriendo la pierna derecha a la segunda posición en l'air, y ejecutando un giro en dehors, trayendo el pie derecho al costado y delante de la rodilla izquierda. Fondu sobre el pie izquierdo, extendiendo la pierna derecha nuevamente adelante. Tres cuartos del giro debería efectuarse con el pie derecho en posición sobre la rodilla que soporta. Este fouetté también puede ejecutarse desde una preparación que se inicia con un pas de bourrée en dedans y finaliza con un coupé dessous, abriendo la pierna activa a la cuarta posición devant croisé.

En dedans (Escuela Rusa): Fouetté en dedans se hace de la misma forma que en dehors. Después de una pirouette en dedans la extensión de hace a la segunda posición en l'air; luego el pie es traído adelante, luego atrás de la rodilla que soporta.

En dedans (Método Cecchetti): Después de una pirouette en dedans, la pierna activa se extiende a la cuarta posición derrière en l'air; luego, con un demi-rond de jambe en l'air en dedans, el pie es llevado adelante de la rodilla que soporta.

Gateway, the. Es una posición de los brazos, en la cual éstos se mantienen redondeados adelante del cuerpo con la punta de los dedos a nivel con la parte inferior del esternón. El dorso de las manos mira hacia afuera con los brazos redondeados de modo que los codos estén un poco más abajo que los hombros y las muñecas un poco más abajo que los codos, y la punta de éstos debe ser imperceptible. Esta posición corresponde a la quinta posición en avant del Método Cecchetti y a la primera posición de las Escuelas Rusa y Francesa. Cuando los brazos se levantan desde una posición baja a una alta, los brazos pasan generalmente a través del gateway. Ver Port de bras. (Ver fig, Nº 17)

Fig. Nº 17. Gateway.

Glissade. Deslizarse. Paso movido que se ejecuta deslizando el pie activo desde quinta posición en la dirección deseada, el otro pie lo cierra. Glissade es un paso tierra a tierra y se usa para enlazar otros pasos. Después un demi-plié en quinta posición, el pie activo se desliza a lo largo del piso hasta un punto a escasas pulgadas del piso. El otro pie entonces desde el piso de tal forma que ambas rodillas queden derechas y ambos pies fuertemente en punta por un momento; entonces el peso se traslada al pie activo con un fondu. El otro pie, que está en punta a escasas pulgadas del piso, se desliza a la quinta posición en demi-plié. Cuando un glissade se usa como paso auxiliar para pequeños o grandes saltos, se hace con un rápido movimiento. Glissades se hacen con o sin cambio de pie, y todos empiezan y terminan con un demi-plié. Hay seis glissades: devant, derrière, dessous, dessus, en avant, en arrière, la diferencia entre ellos depende de las posiciones iniciales y finales, como también de la dirección. Glissade también pueden hacerse sur les pointes.

Jeté battu. Jeté batido. Ambos, jeté dessus y jeté dessous pueden ser batidos.

Jeté en avant, grand. Gran jeté adelante. Un gran salto adelante precedido por un movimiento preliminar como un pas couru o un glissade, el cual le da el empuje necesario. El salto se realiza sobre el pie que es lanzado adelante como en el grand battement a 90 grados, la altura del salto depende de la fuerza del impulso y la longitud del salto depende de la fuerza del impulso de la otra pierna que es impulsada arriba y atrás. El bailarín trata de permanecer en the aire en una definida attitude o arabesque y desciende al piso en la misma pose. Es importante iniciar el salto con un elástico plié y terminarlo con un suave y controlado plié.

Jeté entrelacé. Jeté entrelazado. Término de la Escuela Rusa. Este jeté se efectúa en todas las direcciones y en un círculo. Usualmente es precedido por un chassé o un pas couru para dar ímpetus al salto. En the Escuela Francesa esto se llama "grand jeté dessus en tournant"; en el Método Cecchetti, "grand jeté en tournant en arrière."

Jeté, grand. Gran jeté. En este paso, las piernas se lanzan a 90 grados con su correspondiente salto elevado. Se hace adelante en attitude croisée o effacée, y también en todos los arabesques. Además, puede efectuarse hacia atrás con la pierna levantada ya sea en croisé o effacé devant. Grand jeté siempre es precedido por un movimiento preliminar, como un glissade, pas couru o coupe.

Jeté, pas. Paso lanzado. Un salto de un pie a otro, en el que la pierna activa es cepillada en el aire y parece haber sido como lanzada. Hay una amplia variedad de pas jetés (usualmente llamados simplemente, jetés) que se realizan en todas las direcciones.

Jeté, petit. Pequeño jeté. Desde un demi-plié en quinta posición, el pie activo se desliza a lo largo del piso hasta que alcanza una posición à la demi-hauteur. El pie de apoyo salta desde el piso y la llegada al piso se efectúa en fondu o la pierna activa con el otro pie extendido en el aire o sur le cou-de-pied. Petit jeté se hace dessus, dessous, en avant, en arrière and en tournant.

Labanotation. Es un sistema de registrar la danza inventado por el profesor húngaro Rudolf von Laban. Este sistema ha sido desarrollado y perfeccionado por el Dance Notation Bureau, el cual fue fundado en Nueva York en 1940. El término fue presentado en 1953. Muchos ballets han sido registrados por el Bureau, el cual ha compilado una biblioteca de obras en Labanotation.

Leçon. Lección. La clase diaria que toman los bailarines a lo largo de su carrera para continuar aprendiendo y mantener la habilidad técnica. Consiste de ejercicios à la barre (prácticas al costado) seguidos por ejercicios al medio (prácticas al centro), port de bras, prácticas de pirouette y petit y grand allégro. Ver estos términos.

Ligne. Línea. El esquema presentado por un bailarín mientras ejecuta pasos y poses. Se dice que un bailarín tiene un buen o mal sentido de la línea de acuerdo con la disposición de la cabeza, cuerpo, piernas y brazos en pose o movimiento. Una Buena línea es absolutamente indispensable para el bailarín clásico.

Manèges. Circular. Término aplicado a los pasos o encadenamientos ejecutados en círculo.

Mazurka o mazurek. Danza del folklore polaco en tiempo de 3/4 que se ha introducido en numerosos ballets como danza de carácter.

Método Cecchetti. Enrico Cecchetti, uno de los más sobresalientes profesores de ballet. Estableció un sistema que ha influencia en la tradición del ballet a las futuras generaciones de bailarines. Este sistema, el Método Cecchetti, fue codificado y guardado por Cyril Beaumont, Stanislas Idzikowski, Margaret Craske y Derra de Moroda. El método tiene un programa definido de rutinas estrictas que incluye una tabla de un grupo de los principales ejercicios diarios para cada día de la semana. La Sociedad Cecchetti fue formada en Londres en 1922 para perpetuar su método de enseñanza. En 1924, la Sociedad fue incorporada a la Sociedad Imperial de Profesores de Danza. El ingreso a la Sociedad se hace por medio de exámenes y los estudiantes deben pasar a través de un cuidadoso sistema de graduación que ha hecho levantar el standard de la danza y de la enseñanza a través del Imperio Británico.

Método Escuela Francesa. La Escuela Francesa de ballet empezó en las ceremonias de la corte de los reyes Francesas. Louis XIV estudió con el famoso maestro de ballet Pierre Beauchamp y estableció en Paris la primera academia de danza, conocida como Académie Royale de Musique et de Danse, en el año 1661. La École de Danse de l'Opéra fue fundada en 1713 y ahora es conocida como la École de Danse du Théâtre National de l'Opéra. Entre sus más famosos maestros de ballet estuvieron Beauchamp, Pécour, Lany, Noverre, A. Vestris, M. y P. Gardel, F. Taglioni, Mazilier, Saint-Léon, Mérante, Staats, Aveline y Lifar. La Escuela Francesa fue conocida por su elegancia y fineza, gracia de movimientos antes que por la técnica virtuosa. Su influencia se esparció a través de Europa y es la base de todo el aprendizaje en el ballet.

Método Escuela Italiana. La Academia Imperial de Danza, relacionada con La Scala de Milan fue abierta en 1812. Su período de mayor brillo empezó cuando Carlo Blasis, bailarín italiano y profesor, llegó a ser su director en 1837. Blasis publicó dos textos, “Treatise on the Art of Dancing” y “Code of Terpischore”, en el que codificó sus métodos de enseñanza y todo lo que sabía acerca de la técnica del ballet. Estos libros forman la base de nuestra moderna preparación de entrenamiento clásico. Blasis preparó a la mayoría de los famosos bailarines italianos de su época, y su alumno, Giovanni Lepri fue el profesor de Enrico Cecchetti, uno de los más grandes profesores en la historia del ballet. Fue Cecchetti quien llevó a la cúspide a la Escuela Italiana. Ésta fue conocida por su técnica fuerte, brillante y el virtuosismo de sus bailarines, que asombraban a la audiencia con sus dificultosos pasos y giros brillantes.

Método Escuela Rusa. La Escuela Rusa fue fundada en San Petersburgo en 1738 por el bailarín francés Jean Baptiste Landé. La influencia francesa continuó bajo grandes maestros como Charles Le Picq, Charles Didelot, Christian Johanssen, Jules Perrot, Arthur Saint Léon y Marius Petipa. En 1885, Virginia Zucchi, una famosa ballerina italiana, apareció en San Petersburgo y dejó una grata impresión con su natural y brillante técnica italiana que difería de la fina y graciosa elegancia de la técnica francesa que prevalecía en Rusia hasta entonces. Otros bailarines italianos, como Enrico Cecchetti llegaron a Rusia y continuaron asombrando a los rusos con su notable destreza, y con el brillo de sus pirouettes, giros y fouettés. Los bailarines rusos absorbieron rápidamente todo lo que los italianos les habían enseñado y lo incorporaron al sistema ruso. Por eso, la Escuela Rusa de Ballet es una consecuencia de las Escuelas Francesa e Italiana. Durante la década de 1920, la ballerina y profesora rusa, Agrippina Vaganova desarrolló un planeado sistema instructivo, que más tarde llegó a ser conocido en todo el mundo como el sistema Vaganova. Este sistema llegó a ser el método básico de la totalidad de las escuelas soviéticas de coreografía.

Métodos Franceses. El ballet académico tal como hoy se conoce, viene desde el año 1661, cuando el rey Luis XIV de Francia fundó la Academia Real de Música y de Danza. Aunque algunos maestros de danza milaneses, individualmente han sido reconocidos desde el siglo XV, la Academia Imperial de Danzas, conectada con el Teatro de La Scala no fue abierta hasta 1812. La Academia de Milán influenció París y especialmente Rusia a través de las reglas de educación dictadas por Carlo Blasis, quien llegó a ser director de la Academia en 1837, y rápidamente se transformó en el centro del arte del ballet. A mediados del siglo XIX, los centros de ballet del mundo habían cambiado desde París y Milán a San Petersburgo y Moscú. La Escuela Rusa, adquirió primero su técnica desde France pero, a mediados del siglo XIX, había alcanzado un gran renombre a través de la influencia de artistas internacionales. Desde los comienzos de la segunda mitad del siglo XIX, el ballet ruso fue dominado por el francés Marius Petipa, y el sueco Christian Johanssen. Luego en 1874, Enrico Cecchetti, el ultimo gran exponente de la Escuela Italiana, llegó a Rusia. Estos tres hombres trabajaron con generaciones de bailarines rusos, desarrollando el ballet ruso, haciendo de él todo un sistema tal como el ballet italiano o Francés. Actualmente el método francés se encuentra en una gran proporción en la Escuela Rusa.

Mimo. El arte de usar la cara y el cuerpo para expresar emociones y acciones dramáticas.

Notation. No hay un sistema universalmente aceptado para registrar las coreografías de los ballets, aunque ha habido muchos sistemas de registro de la danza diseñados por bailarines y coreógrafos. Actualmente, hay dos sistemas de registro, que están en uso, Labanotation y Benesh notation.

Ouvert, ouverte. Abrir, abierto. Se puede referir a posiciones (la segunda y cuarta posición de los pies son posiciones abiertas), extremidades, direcciones, o ciertos ejercicios o pasos. En la Escuela Francesa el término se usa para indicar una posición o dirección del cuerpo similar al effacé.

Pas. (pah) Paso. Un simple paso o un movimiento compuesto que implica una transferencia de peso. Ejemplo: pas de bourrée. "Paso" también está referido a una danza ejecutada por un solista (paso de solo), un dueto (pas de deux) etc..

Pas de bourrée. Paso bourrée. Pas de bourrée se efectúa dessous, dessus, devant, derrière, en avant, en arrière y en tournant, en dedans and en dehors, sobre la punta o media punta.

Pas de bourrée couru. Pas de bourrée, corriendo. Término de la Escuela Francesa. Es una progresión sobre las puntas o media punta de una serie de pequeños pasos con los pies cerrados. Puede ser realizado en todas las direcciones o en círculo.

Pas de chat. Paso de gato. El paso debe su nombre a la semejanza con el movimiento de un gato que salta.

Pas de deux, grand. Gran danza de a dos. Difiere del simple pas de deux, el cual tiene una estructura definida. Como regla general, el grand pas de deux se divide en cinco partes: entrada, adagio, variación para la bailarina, variación para el bailarín, y la coda, en la que ambos bailarines danzan juntos.

Pas de quatre. Una danza para cuatro. El más famoso de los pas de quatre en la historia del ballet, tuvo lugar en Londres el 12 de julio de 1845, en una representación para la Reina Victoria, cuando las cuatro más grandes ballerinas del siglo XIX, Marie Taglioni, Carlotta Grisi, Fanny Cerrito y Lucile Grahn, aparecieron juntas.

Pas de tríos. Danza para tres. Similar al pas de cinq, es una danza para cinco personas; un pas de six es una danza para seis personas, etc.

Pas de valse. Paso de Vals. Hecho con un gracioso balanceo del cuerpo, con variados movimientos de brazos. Puede hacerse de perfil o en tournant. El paso es como un balancé, pero los pies no se cruzan.

Pas marché. Paso de marcha. Es el dignificado y clásico caminar de la ballerina y el primer bailarín.

Penché. Ladeado, inclinado. Como por ejemplo un arabesque penchée. (Ver fig. Nº 18)

Fig. Nº 18. Arabesque penchée.

Pieds, cinq positions des. Cinco posiciones de los pies. Hay cinco posiciones básicas de los pies en el ballet clásico, y cada paso o movimiento empieza y finaliza en una u otra de esas posiciones, las que fueron establecidas por Pierre Beauchamp, maestro de ballet de la Academia Real de Música y de Danza desde 1671 a 1687.

Primera posición. (Première position): En esta posición, los pies forman una línea, los talones tocándose uno al otro. (Ver fig. 19).

Fig. Nº 19. Primera posición.

Segunda posición. (Segunda position): Los pies están en una misma línea, pero manteniendo una distancia de alrededor de un pie entre los talones. (Ver fig. Nº 20)

Fig. Nº 20. Segunda posición.

Tercera posición. (Troisième position): En la tercera posición un pie está al frente del otro, los talones tocando en la mitad del otro pie. (Ver fig Nº 21)

Fig. Nº 21. Tercera posición.

Cuarta posición. (Quatrième position): En la cuarta posición la colocación de los pies es similar a la de la tercera posición, los pies se encuentran paralelos y separados por la distancia de un pie. Esta es la clásica cuarta posición, pero también puede hacerse con los pies en primera posición, sólo separados por el espacio de un pie. A la anterior se la conoce como quatrième posición croisée (cuarta posición cruzada), mientras que a la última la llaman quatrième posición ouverte (cuarta posición abierta). Hoy, la quatrième posición croisée se realiza con los pies colocados como en quinta posición, paralelos y separados por la distancia de un pie, en vez de tercera posición. (Ver fig. Nº 22).

Fig. Nº 22. Cuarta posición.

Quinta posición. (Cinquième position): En la quinta posición, Método Cecchetti, los pies están cruzados de forma tal que la primera articulación del dedo gordo del pie se muestra más allá del talón. En las Escuelas Francesa y Rusa, los pies están completamente cruzados de forma que el talón del pie que está adelante toque los dedos del pie que se encuentra atrás y vice versa. (Ver fig. Nº 23)

Fig. Nº 23. Quinta posición.

Pierna activa. Término usado por bailarines y profesores para denotar a la pierna que está ejecutando un movimiento dado, mientras el peso del cuerpo está sobre la pierna de apoyo.

Pierna de apoyo. Término usado por bailarines y profesores para designar la pierna que soporta el peso del cuerpo, de manera que la pierna activa queda libre para ejecutar un movimiento dado.

Piqué. Puntada, punzante. Ejecutado mientras se hace el paso directamente sobre la punta o media punta del pie activo en alguna dirección determinada o posición con la que el otro pie se levanta en el aire. Como por ejemplo, un piqué en arabesque, un piqué développé, etc.

Pirouette. Giro, vuelta o espiral. Vuelta completa del cuerpo sobre un pie, sobre la punta o media punta. Las pirouettes se realizan en dedans, girando hacia el interior de la pierna de apoyo, o en dehors, girando hacia el exterior en dirección de la pierna levantada. La correcta colocación del cuerpo es esencial en todas las clases de pirouettes. El cuerpo debe estar bien centrado sobre la pierna de apoyo con la espalda fuertemente erguida y la cadera y los hombros alineados. La fuerza del “momentum” es proporcionada por los brazos, que permanecen inmóviles durante el giro. La cabeza es lo último que se mueve, mientras el cuerpo gira hacia el espectador y la primera llega mientras el cuerpo va alrededor del espectador, con los ojos enfocando a un punto definido que debe estar al nivel de los ojos. Este uso de los ojos mientras se gira, se llama "spotting." Las pirouettes se realizan en alguna posición determinada, como sur le cou-de-pied, en attitude, en arabesque, à la seconde, etc.

Pirouette à la seconde, grande. Gran pirouette en segunda posición. Esta pirouette es efectuada usualmente por los bailarines varones. Es una serie de giros sobre un pie, con la pierna libre levantada en segunda posición en l'air a 90 grados.

Pirouette piquée. Pirouette punzante. Término de la Escuela Francesa. Algo como piqué tour en dedans. Es una pirouette en la que la bailarina realiza los pasos directamente sobre la punta o media punta con la pierna levantada sur le cou-de-pied devant o derrière, en attitude, arabesque o alguna posición dada. Este giro se ejecuta en dedans o en dehors.

Plié. Pliegue, plegado. Un pliegue de la rodilla o de las rodillas. Es un ejercicio para proporcionar ayuda y permite ablandar, flexibilizar y elastizar las articulaciones, músculos y tendones, y desarrollar un sentido del balance. Hay dos pliés principales: el grand plié o pliegue total de las rodillas (las rodillas deberían plegarse hasta que los muslos estén horizontales) y demi-plié o semi pliegue de las rodillas. Los pliés se hacen en la barra y en el centro en las cinco posiciones de los pies. La tercera posición generalmente se omite. Cuando un grand plié se ejecuta ya sea en primera, tercera o cuarta posición, croisé (pies en quinta posición, pero separados por el espacio de un pie) o la quinta posición, los talones siempre levantados del piso y están nuevamente más bajos en tanto las rodillas estén estiradas. La inclinación del movimiento debería ser gradual y libre de sacudidas. Las rodillas deberían estar al menos semi-flexionadas y los talones pueden levantarse. El cuerpo debería subir a la misma velocidad que desciende, presionando los talones contra el piso. En el grand plié en segunda posición o en cuarta posición ouverte (pies en primera posición, pero separados por el espacio de un pie) los talones no se despegan del piso. Todos los demi-pliés se hacen sin levantar los talones del piso. En todos los pliés las piernas deben estar giradas hacia fuera de la cadera, las rodillas abiertas y bien colocadas sobre los dedos de los pies, el peso del cuerpo bien distribuido sobre ambos pies, con la totalidad del pie agarrada al piso.

Pointe shoes. Los zapatos de ballet de satin usadas por las bailarinas cuando danzan sur les pointes. Las zapatillas de ballet de Marie Taglioni, la primera gran ballerina en danzar sobre sus puntas, no fueron encajonadas, sino que fueron rellenadas con algodón y material de lana. Más adelante (alrededor de 1862) la parte de los dedos de las zapatillas de ballet fueron varilladas (en bloque) con pegamento y zurcidas para dar a la bailarina un soporte adicional. Hoy, la parte de los dedos de las zapatillas de punta están reforzadas con una caja construida de varias capas de fuerte pegamento colocado entre las capas de material. (Ver fig. Nº 24).

Fig. Nº 24. Pointe shoes.

Pointes, sur les. Sobre las puntas. El levantamiento del cuerpo sobre la punta de los dedos del pie. También se usa en singular, "sur la pointe." Primeramente fue introducida en los últimos años de la década de 1820 o a comienzos de la década de 1830 en la época de la Taglioni. Hay tres maneras de llegar a las puntas, por medio del piqué, del relevé o del sauté.

Poisson. Pescado. Posición del cuerpo en que las piernas están cruzadas en quinta posición y mantenidas ajustadas con la espalda arqueada. Esta pose se adopta mientras se salta en el aire o en el trabajo doble, cuando la bailarina es soportada por su compañero en poisson posición. Ver Fish dive.

Polonaise. Polonesa. Una danza tipo procesión en tiempo de ¾, con la cual abrían los ballets de court del siglo XVII. Hoy puede verse en ballets como La Bella Durmiente y El Lago de Los Cisnes. La polonesa es una marcha en la que dos pasos se realizan adelante sobre la media punta y luego, el tercer paso se hace por el piso con la rodilla de apoyo flexionada en fondu y la otra pierna levantada al frente.

Port de bras. Postura de los brazos. El término port de bras tiene dos significados: (1) Movimiento o serie of movimientos hechos por el paso del brazo o de los brazos a través de varias posiciones. El paso de los brazos de un posición a otra, constituye un port de bras. (2) Término para un grupo de ejercicios que hace que los brazos se muevan graciosa y armoniosamente. En el Método Cecchetti hay un grupo de ocho ejercicios con el port de bras. En la ejecución del port de bras, los brazos deberían moverse desde los hombros y no desde los codos, y el movimiento debe ser suave y suelto. Los brazos deben estar suavemente redondeados de forma tal que, las puntas de los codos sean imperceptibles y las manos deben estar colocadas en forma graciosa, pero nunca flojas. Al levantar los brazos desde una posición a otra, los brazos deben pasar a través de una posición conocida en danza como el gateway. Esta posición corresponde a la quinta posición en avant, Método Cecchetti, o la primera posición, de las Escuelas Francesa y Rusa. Al pasar de una posición alta a una baja, los brazos quedan generalmente más bajos en línea con los costados. Los ejercicios con port de bras pueden ser variados hasta el infinito combinando sus elementos básicos de acuerdo al gusto del profesor y a las necesidades del alumno.

Porté, portée. Llevado. Se refiere, ya sea a un paso en el que se lleva en el aire de un lugar a otro (como el assemblé dessus porté) o el traslado de una bailarina por un bailarín.

Prácticas de centro. Prácticas de centro, o ejercicios en el centro, es el nombre dado a un grupo de ejercicios similar a los hechos en la barra pero realizados en el centro de la sala sin el soporte de la barra. Estos ejercicios se realizan usualmente con pies alternados y son realmente invaluables para el logro de un buen balance y control.

Promenade, tour de. Giro caminando. Término de la Escuela Francesa que se usa para indicar que el bailarín gira lentamente en el lugar sobre un pie con una serie de finos movimientos de lo talones, mientras mantiene una pose definida como un arabesque o attitude. El giro puede efectuarse ya sea en dedans o en dehors. En un pas de deux, la bailarina sobre sus puntas mantiene su pose y es girada lentamente por su acompañante quien camina alrededor de ella sosteniéndole su mano.

Relevé. Elevado. Una elevación del cuerpo sobre las puntas o medias puntas, punta o media punta. Hay dos modos de elevarse. En la Escuela Francesa, el relevé se hace con un suave y continuo levantamiento, mientras en el Método Cecchetti y en la Escuela Rusa se usa un pequeño salto. El relevé puede hacerse en primera, segunda, cuarta o quinta posición, en attitude, en arabesque, devant, derrière, en tournant, passé en avant, passé en arrière, etc.

Retiré. Reservado. Posición en la que el muslo es levantado a la segunda posición en l'air con la rodilla doblada de modo que la punta de los dedos del pie descanse al frente de ella, detrás o al costado de la rodilla de apoyo. (Ver fig. Nº 12)

Fig. Nº 12. Retiré en la barra.

Rise. Es un suave relevé desde una posición à terre y a través de todos los niveles del pie (cuarto de punta, media punta y tres cuartos de punta). Los dedos de los pies no se mueven del lugar del cual se inició el levantamiento.

Rolling. Bailarines que no tienen un buen turn-out, que no deberían forzar demasiado sus piernas para girarlas afuera, como usualmente resulta en los tobillos bamboleantes. Si el peso descansa sobre la parte interna del pie. Los bailarines llaman a esto rolling in; si el peso descansa sobre la parte externa del pie, se le llama rolling out. Los dedos de los pies y los talones deberían estar descansando sobre el piso y el turn-out debe efectuarse desde las articulaciones de la cadera.

Rond de jambe. Vuelta de la pierna, esto es, un movimiento circular de la pierna. Ronds de jambe se usan como ejercicio en la barra, en el centro y en el adagio. Se efectúan à terre o en l'air. Cuando se usan como paso, los ronds de jambe se hacen en l'air y pueden ser sauté o relevé. Se hacen en el sentido de las agujas del reloj (en dehors) y contra el sentido de las agujas del reloj (en dedans).

Rond de jambe à terre. Vuelta de pierna sobre el piso. Un ejercicio en la barra o en el centro, en el que una pierna describe una serie de movimientos circulares sobre el piso. Ambas piernas deben mantenerse perfectamente estiradas y todos los movimientos deben originarse desde la cadera, y mientras dure, manteniendo arqueados y relajados los empeines. Los dedos del pie activo no deben despegarse del piso y no pasar más allá de la cuarta posición adelante (cuarta posición ouvert) o la cuarta posición atrás. Es un ejercicio que gira hacia afuera las piernas de la cadera, manteniendo los dedos del pie bien atrás y el talón adelante. Hay dos clases de ronds de jambe à terre: los que se hacen en dedans (al interior) y los que se hacen en dehors (al exterior).

Rond de jambe en l'air. Vuelta de la pierna en el aire. Ronds de jambe en l'air se hacen en tournant en la barra y en las práctica de centro. Puede ser simple o doble, en dehors o en dedans. Los dedos del pie activo describen un óvalo, los extremos de ellos están en segunda posición en l'air y la pierna de apoyo. El muslo debe mantenerse sin movimiento y las caderas hacia afuera, el movimiento completo debe hacerse con la pierna bajo la rodilla. El muslo también debería mantenerse horizontal de tal forma que la punta de los dedos del pie activo pasen a la altura (aproximadamente) de la rodilla de apoyo. Los ronds de jambe en l'air se pueden hacer además con la pierna extendida en segunda posición en l'air (demi-posición) y cerrada en la pantorrilla de la pierna de apoyo. El énfasis del movimiento se pone cuando el pie está en segunda posición en l'air. El movimiento se realiza en dehors y en dedans.

Royale. Royal. Un cambio en el que las pantorrillas son golpeadas antes de que los pies cambien de posición. También llamado "changement battu."

Saut de basque. (Escuelas Francesa y Rusa). Salto vasco. Paso en desplazamiento en el que el bailarín gira en el aire con un pie contraído en la rodilla de la otra pierna. Quinta posición pie derecho adelante. Demi-plié con el pie derecho en retiré devant; paso con el pie derecho en demi-plié a la segunda posición, girando en dedans media vuelta, impulsando la pierna izquierda a la segunda posición en l'air; se da impulso del piso con el pie derecho y completa el giro, desplazándose al costado de la pierna extendida y cayendo sobre el pie izquierdo en fondu con la pierna derecha inclinada en retiré devant. Ambas pierna deberían estar completamente giradas hacia afuera durante el salto. El saut de basque se puede hacer también con un doble giro en el aire.

Sautée. Saltado, salto. Cuando este término se agrega al nombre de un paso, el movimiento se realiza mientras se salta. Como el échappé sauté. Nota: En todos los movimientos de salto, los extremos de los dedos del pie deberían primero alcanzar el suelo después del salto, luego la planta del pie es seguida por el talón. Al levantarse del piso, el pie se mueve en sentido inverso.

Seconde, à la. A la segunda. Término que implica que el pie se debe colocar en segunda posición, o que un movimiento se hace en segunda posición en l'air. Como un grand battement à la seconde.

Sickling. Es el término que se usa para denominar una deformación en la que el bailarín tuerce su pie en el tobillo, produciendo un rompimiento en la línea recta de la pierna. (Ver fig. Nº 25)

Fig. Nº 25. El frente del pie está sickled.

Sissonne. Se llama sissonne por el creador del paso. Es un salto desde ambos pies hacia un pie con excepción del sissonne fermée, sissonne tombée y sissonne fondue, los que terminan sobre los dos pies. Sissonne puede realizarse petit o grande. Los petites sissonnes son el sissonne simple, el sissonne fermée, el sissonne ouverte a 45 grados, el sissonne tombée a 45 grados. Los grandes sissonnes son el sissonne ouverte a 90 grados, el sissonne renversée y el sissonne soubresaut.

Sissonne fermée. Sissonne cerrado. Paso de baja elevación ejecutado en tempo rápido. Este sissonne finaliza sobre los dos pies, con el pie activo como si volara sobre el piso en demi-plié en quinta posición. Puede realizarse en avant, en arrière y de côté en todas las direcciones, como croisé, effacé, écarté, etc.

Sissonne ouverte, grande. Sissonne muy abierto. Este sissonne generalmente se realiza con elevación alta y se hace desde un demi-plié sobre ambos pies y finaliza sobre un pie con la otra pierna levantada en la pose deseada, como una attitude, arabesque, à la seconde, etc. Se efectúa en avant, en arrière, de côté, en tournant y se hace con un développé o un grand battement a 90 grados.

Temps lié sur les pointes. Conectado con movimientos sobre las puntas.

Terre, à. Sobre el piso. Este término indica: (1) que toda la planta del pie de apoyo o de los pies tocan el piso; (2) que el pie que usualmente se levanta en pose, permanece sobre el piso con los dedos extendidos.

Tour de force. Atrayente y vital paso; una proeza de la habilidad técnica, como una serie de brillantes pirouettes o una combinación de saltos sobresalientes y batidos.

Tour en l'air. Giro en el aire. Es esencialmente un paso de los bailarines masculinos, aun cuando los coreógrafos contemporáneos usan este giro para las mujeres. Es un giro en el aire en el que el bailarín se eleva erguido en el aire desde un demi-plié, realiza un giro completo y cae al piso en quinta posición con el pie inverso. El giro puede ser simple, doble o triple, de acuerdo con la habilidad del bailarín. Los brazos ayudan y la cabeza debe mantenerse como en las pirouettes. Los giros en el aire se pueden finalizar en variadas poses, tales como attitude, arabesque, grande seconde o sobre una rodilla. Puede ser hecho en series.

Tournant, en. Girando. Indica que el cuerpo gira mientras ejecuta un paso determinado. Como por ejemplo, un assemblé en tournant.

Turn-out. Es la habilidad que el bailarín tiene para girar sus pies y piernas hacia fuera desde las articulaciones de la cadera a una posición de 90 grados. Esta maniobra, o en-dehors, es uno de los principios esenciales de la danza clásica, dándole al bailarín una libertad de movimiento en cualquier dirección.

Tutu. Es la clásica pollerita de ballet hecha de muchas capas de tarlatán o net. El tutu romántico es la pollerita larga que se calza debajo de la cadera.

Vaganova, Agrippina. La más grande profesora rusa de su época (1879-1951). Fue una graduada de la Escuela Imperial de Ballet de San Petersburgo, donde tuvo como maestros a Ivanov, Vazem, Gerdt, Legat y otros. Fue aceptada en el cuerpo de baile del Teatro Maryinski en 1897, llegando a ser ballerina en 1915. Dejó la escena en 1917 y se dedicó por entero a la enseñanza. En 1921 pasó a ser profesora en la Leningrad State Ballet School (anteriormente Escuela Imperial de Ballet, San Petersburgo) y empezó a desarrollar su sistema de enseñanza que posteriormente se conoció en el mundo como el Sistema Vaganova. En 1934 llegó a ponerse a la cabeza del Leningrad Choreographic Technicum y publicó su libro de texto Fundamentals of the Classic Dance Vaganova's method, que se ha transformado en el método básico de la totalidad de las escuelas Coreográficas Soviéticas. Este método aún es aplicado por los seguidores de Vaganova.

Variation. Variación. Un solo de danza en un ballet clásico.

Virtuoso. Alguien que actúa con gran técnica y habilidad.

Fig. Nº 4. Demostración de la posición de brazos baja.

Fig. Nº 5. Brazos en descanso (Método francés).

Fig. Nº 6. Primera posición de los brazos (Método francés).

Fig. Nº 7. Segunda posición de los brazos (Método francés).

Fig. Nº 8. Tercera posición de los brazos (Método francés).

Fig. Nº 9. Cuarta posición de los brazos (Método francés).

Fig. Nº 10. Quinta posición de los brazos (Método francés).

EL BALLET A TRAVÉS DE LAS CARTAS DE TCHAICOVSKY

2007-05-07T18:57:00.000-03:00

En la enorme herencia literaria del compositor Pyotr Ilyich Tchaikovsky - que incluye artículos sobre música y criticismo musical, una extensa cantidad de correspondencia y anotaciones detalladas del diario - el tema del ballet ocupa un lugar más bien modesto comparado por ejemplo con la ópera. Pero, a pesar del laconismo y la moderación que distingue a las opiniones de Tchaikovsky sobre la música de sus propios ballets, una limitación de la comunicación acerca del trabajo sobre ellos e incluso el silencio, durante el período de una premier, las cartas de Tchaikovsky presentan un interés inusual desde el punto de vista de la evolución de la opinión del compositor sobre este arte. Estas cartas nos dan la posibilidad de observar cómo, gradualmente – desde el “Lago de los Cisnes” “El Cascanueces”, la actitud escéptica de Tchaikovsky hacia (lo qué consideraba) un género “humilde” es desterrada por un concentrado interés en sus posibilidades creativas no explotadas. Poco por poco, el ballet comienza a tomar una posición estable, encontrando un lugar igualmente correcto - no sólo en la vida artística de fines del siglo diecinueve, sino también en la conciencia del compositor. El ballet encontró a Tchaikovsky a medio camino, y Tchaikovsky encontró al ballet a medio camino. Dado el inusual pensamiento de Tchaikovsky, el cuál creó la poesía de la danza, tendía a retratar la acción en trabajos musicales escénicos, un deseo de incorporar reales y eternas sensaciones al mundo del arte, que no podría sino encontrar una salida al género de la música de ballet. Estos son algunos de los extractos de las cartas del compositor. Material preparado por Olga Gerdt 10 de Septiembre de 1875, Moscú, a Nikolai Rimsky-Korsakov. “Pasé el verano en varias provincias con amigos y parientes. Trabajando asiduamente, y además de una sinfonía, escribí dos actos de un ballet como un proyecto. Por invitación de la dirección del Teatro de Moscú, estoy escribiendo la música para el ballet “Lago de los Cisnes”. Acepté este trabajo, en parte por el dinero, el cual estoy necesitando, y en parte, porque, durante mucho tiempo he deseado intentar con este género de música” 24 de Marzo de 1876, Moscú, a Modest Ilyich Tchaikovsky (su hermano). “… Ayer, en el estudio de la escuela del teatro, fue el primer ensayo de algunas piezas del primer acto de ese ballet. Deberías haber visto lo divertido que era mirar al coreógrafo crear danzas al sonido de solos de violín y tratar de parecer profundo e inspirado. Junto con esto, era envidiable mirar a los bailarines femeninos y masculinos, seleccionando sonrisas para un público supuesto y gozando de su aptitud para bailar y para volar con facilidad mientras realizaban, su sagrado deber. Con mi música, los que estaban en el teatro quedaron encantados”. 7 de Diciembre de 1877, a Sergei Taneyev (compositor) Escuché el ballet Sylvia de Leo Delibes. De hecho, lo estoy escuchando actualmente, porque es el primer ballet, donde la música constituye no sólo lo fundamental sino, el único interés. Qué encanto, qué elegancia, qué riqueza de melodía, ritmo, armonía. Estaba avergonzado. Si hubiera conocido esta música mucho antes, entonces, por supuesto, no habría escrito el Lago de los Cisnes. 27 de Marzo de 1878, Viena, a Sergei Taneyev. “Absolutamente no entiendo, porqué la llamas música de ballet… y porqué no puedes reconciliarte con ella. ¿Crees que en la música de ballet hay solamente melodías felices y ritmos que bailan…? En general no lo entiendo en absoluto, cuáles es la música de ballet que podría concluir en que debe ser censurada. Ves que la música de ballet no siempre es banal - a veces es buena (apunto a “Sylvia” de Leo Delibes). Y cuando la música es buena, no es todo lo mismo, si Sobeschanskaya baila o no?” 20 de Septiembre de 1882, a Peter Ivanovich Jurgenson (editor de la música) “Sabes que el compositor francés Leo Delibes escribió ballets. Estos ballets nunca fueron llevados a la escena, así que él preparó suites de ellas para funciones de concierto. Por lo tanto recordé mi Lago de los Cisnes, y decidí que deseo mucho preservar esta música, (en la cuál hay algunas cosas decentes), del olvido. Y decidí, como Delibes, hacer de ella una suite”. 4 de Diciembre de 1885, Maydanovo ceca de Klin, a F. Makkar. En respuesta a una invitación para presentar el “Lago de los Cisnes” en Bruselas: “No relaciono negativamente a la música de mi ballet “Lago de los Cisnes”; me parece que no es tan mala, pero el tema es aburrido y temo por su éxito”. 4 de Abril de 1886, a Peter Jurgenson Con relación a la petición de elegir uno de los actos de El Lago Cisnes para presentarlo en Krasnoye Selo, con motivo de la llegada de Alexander III (petición de Ivan Alexandrovich Vsevolozhsky): “… De los cuatro actos es preferible elegir el segundo, y no el cuarto, como me sugeriste. Es el mejor desde todo punto de vista. Y por eso, no te olvides: El segundo”. En el otoño y en el invierno de 1888-1889, Tchaikovsky se encontró con Ivan Vsevolozhsky y Marius Petipa varias veces, para discutir cuidadosamente el libreto de “La Bella Durmiente”. 8 de Enero de 1889, Frolovskoye, a Nadezhda von Meck. “El tema del ballet, que estoy escribiendo, ha tenido que ser vuelto a trabajar a pedido de Vsevolozhsky, director de los Teatros Imperiales,. Él ha elegido el famoso cuento de Perrault “La Bella Durmiente del Bosque”. El tema es extraordinariamente encantador y poético”. La recopiladora de este trabajo, acota: Las cartas de Tchaikovsky con respecto a la instrumentación, orquestación y a los ensayos del ballet “La Bella Durmiente” nos han permitido seguir todos los pasos de su trabajo sobre este ballet. Excusándose antes de lo que correspondía por sus respuestas tardías o largos silencios, el compositor explicaba que durante todo el tiempo sus pensamientos estaban absorbidos totalmente por la nueva composición, la cual, a pesar del trabajo duro (el ballet se suponía que debía estar listo para principios de la temporada 1889-90). Acostumbraba elogiar en cualquier oportunidad el libreto de Vsevolozhsky. Al parecer, valoraba su colaboración y la de Marius Petipa (de quién se refirió como “su colaborador más respetado”). Al ballet “La Bella Durmiente”, lo llamaba “nuestro ballet”. Trabajando en “La Bella Durmiente”, encontró paz y equilibrio para su alma, de lo cual careció a menudo durante el período en el cual escribió “El Lago de los Cisnes”. 22 de Mayo de 1889, Frolovskoye, a H.P. Shpazhinskaya. “Ahora estoy terminando los bosquejos de los últimos actos del ballet. ¡(...) El trabajo será interminable! Ya he visto al director del teatro en San Petersburgo, el modelo del escenario y los diseños del vestuario. La producción no tendrá precedentes por su magnificencia”. 25 de Julio de 1889, Frolovskoye Estate, a Nadezhda von Meck. “Me parece a mí, mi estimada amiga, que la música para este ballet será uno de mis mejores trabajos. El tema es tan poético, tan perfecto para la música, que mientras la creaba, me dejé llevar y escribí con el calor y el deseo que siempre determina el valor de un trabajo. La instrumentación está… más difícil para mí que en el pasado y el trabajo está progresando mucho más lentamente, pero quizás eso es bueno. Muchos de mis trabajos anteriores son ejemplos de la rapidez y la escasa meditación”. 13 de Agosto de 1889, Frolovskoye, a Nadezhda von Meck. “Con especial cuidado y amor, trabajé en la instrumentación y encontré algunas combinaciones orquestales absolutamente nuevas, que espero serán muy hermosas e interesantes”. 28 de Febrero de 1890, Florencia, a Peter Jurgenson. Refiriéndose a la compilación para una suite de “La Bella Durmiente”. “No es necesario cambiar una nota. Puedes ver que el ballet es (también) una sinfonía (...) En todo caso, es difícil quedar satisfecho con una suite porque no es como si toda fuera asombrosamente buena – sino que el ballet en su totalidad tiene cierta dignidad”. A diferencia de “La Bella Durmiente”, el libreto para “el Cascanueces” señalaba muchas objeciones del compositor. En sus palabras, solamente el trabajo diligente “lo reconciliaba” con el tema. En todo caso, el descontento del compositor y un pesado sabor a “falla” se reflejan en esta carta a N.Nikolayev. 2 de Junio de 1891, a N. Nikolayev. “El procedimiento para crear música de ballet es el siguiente. Se selecciona un tema. El libreto lo decide la Administración del Teatro, según sean sus medios financieros. El coreógrafo entonces trabaja sobre un proyecto detallado de escenas y danzas, e indicando además, no sólo el ritmo y el carácter exacto de la música sino que también el número de compases. Solamente entonces el compositor puede comenzar a escribir la música… No, no es imposible que en el caso de que aceptan tu libreto puedan proponerme escribir la música para él. Sin embargo, encuentro que el tema de “La Tempestad” de William Shakespeare es demasiado grandioso y profundo para ballet. No puedo imaginar a Miranda y a Ferdinand haciendo battements, entrechats, etc.”. Tchaikovsky aceptó con entusiasmo la invitación del jefe de maquinistas y decoradores del teatro Bolshoi, Carl F Waltz del escenario de la ópera-ballet “Watanabe”. Verano de 1891, a Carl F. Waltz. Leí “Watanabe” con gran placer. Este tema es maravilloso y poético en el más alto grado y al mismo tiempo efectivo. Estoy listo para componer la música (...), pero bajo las siguientes condiciones… “Watanabe” será un ballet sobre el Reino de las Hadas, y no una ópera-ballet. No admito y no entiendo absolutamente lo vago e impiadoso del tipo de arte, llamado ópera-ballet. Elige uno: mis personajes cantarán o harán pantomima. Mezclar uno y otro es absolutamente inconcebible para mí. Como ópera, el tema de “Watanabe” es inadecuado para mí, puesto que permito elementos fantásticos en ópera, sólo y tan sólo que no disturben la acción del pueblo común y genuino, con sus pasiones y sensaciones humanas simples. Este plan nunca lo satisfizo. Sin embargo, las reflexiones de Tchaikovsky sobre el tema son muy interesantes. Al parecer, fue la primera vez que un compositor se permitió comentar abiertamente respecto a la idea del ballet que le interesaba, y formular claramente su preferencia y exigencias en relación a este arte. Por primera vez dio una explicación concreta del hecho que para él la música de ballet es música sinfónica. El punto de vista del compositor sobre el ballet tomó forma y sus pensamientos e ideas continuaron emergiendo, pero en el plazo de dos años su vida fue cortada bastante tiempo por expresarse completa y totalmente. Este artículo apareció por primera vez en el Sovietsky Ballet, Issue No. 6, 1990. Revista:

QUE PIE TIENES

2007-03-05T10:12:00.000-03:00

Creo que una de las mayores preocupaciones tanto de los docentes como de las alumnas de danza, están relacionadas en general con los pies, ya que podría decirse que es el principal instrumento de trabajo de una bailarina. Por eso se debe tener bien en claro todo aquello que se refiera los pies y a las zapatillas de danza.
En la búsqueda de material relacionado con este tema, encontré en Internet un artículo de un Kinesiólogo del Ballet de Santiago, Roberto Valdivia, del cual he extraído algunos conceptos de los párrafos que he considerado más interesantes:
La elección de los zapatos de uso cotidiano normalmente se realiza por un aspecto estético. Pero el día que se estrenan los zapatos nuevos, la alegría puede transformarse en un dolor de pies insoportable. Si esto sucede con los zapatos con que se camina, imagínense lo importante que es saber de zapatos y zapatillas de baile al momento de la elección de lo que será un elemento importantísimo de trabajo. Aunque la visión desde una perspectiva anatómica es conocida, vale la pena transcribir lo que manifiesta el autor del artículo:
El pie está constituido por 26 huesos distribuidos en tres regiones: Una zona posterior llamada Tarso, donde se encuentran los huesos Astrágalo y Calcáneo (fila posterior). Cuboides, Escafoides y las tres Cuñas (fila anterior.)

Una zona media llamada Metatarso, donde están los huesos llamados metatarsianos, que son cinco huesos largos que se cuentan de primero a quinto, desde dentro del pie hacia fuera (el primer metatarsiano se encuentra en relación al dedo gordo y el quinto metatarsiano en relación al dedo pequeño).

Los dedos: Que se cuentan como primer dedo (o gordo, o mayor), segundo dedo, etc. Desde dentro hacia fuera, hasta el dedo pequeño o quinto dedo.

Cada dedo está constituido por tres huesos pequeños llamados falanges (falange proximal, media y distal). El primer dedo presenta sólo dos huesos: La falange proximal y falange distal.

El pie además está constituido por una gran cantidad de articulaciones, músculos y tendones, arterias, venas y vasos linfáticos. Tejido subcutáneo y piel. Cada una de estas partes tiene un funcionamiento propio y una estructura diferente y compleja, pero su acción conjunta es lo que convierte al pie en una macro-estructura biomecánica que realiza movimientos equilibrados de desplazamiento del centro de gravedad, con fases de estabilidad e inestabilidad, y un alto grado de coordinación segmentaria. El pie no sólo permite mantenernos en forma estática y en la vertical, ya que su estructura ósteo-muscular posibilita su adaptación a cualquier situación de equilibrio, sea estática o dinámica. Esto es llevado a una situación de extrema exigencia en los bailarines, ya que la base de sustentación varia desde el apoyo completo de la planta en el suelo, a la media punta (relevé) o al apoyo sobre las puntas de las bailarinas clásicas. El entrenamiento del bailarín le ayuda a alcanzar un desarrollo sicomotor de la extremidad inferior completa y en especial de la zona, que le permite desarrollar movimientos finos, tales como los petit battement.
Formas de los pies:
No todos los pies son iguales y de acuerdo a la longitud de los dedos los podemos clasificar de la siguiente forma:

Pie cuadrado (un 25% de la población), se caracteriza porque tiene el primero y el segundo dedos iguales de largos.
Pie griego, (un 15% de la población), se caracteriza por un segundo dedo dominante.
Pie egipcio, (el más frecuente, sobre un 60% de la población), se caracteriza por un primer dedo dominante.

No todos los pies tienen la misma movilidad, Para observar la movilidad de las articulaciones se debe considerar lo siguiente:
Tobillo: La posibilidad de realizar flexo-extensión del pie sucede principalmente por la articulación tibio-peroneo-astragalina. (Esto da la movilidad al tobillo cuando se hace un battement tendú). Cuando “se lleva el talón adelante”, se está movilizando la articulación subastragalina . Existen personas con gran flexibilidad de esta articulación, la que se observa al realizar la posición “sur le cou de pied”, en la cual logran realmente “abrazar el tobillo” de la pierna de soporte. En las articulaciones tarso-metatarsianas, se encuentran movimientos de desplazamiento, lo que se traduce en la capacidad del pie para aumentar el rango de la flexión plantar. Allí encontraremos un pie con un “hermoso empeine”.
Los dedos y su movilidad son de gran importancia, ya que la capacidad de flexión de ellos da la forma final a la línea del pie. Esta movilidad, sumada a la fuerza muscular, es importante en el último empuje de los pies en el salto y la conservación de su forma en el aire. Es importantísima también la capacidad de la articulación metatarso-falángica de lograr los 90º de flexión dorsal en el momento del relevé, ya que eso da estabilidad a la posición. Para ejecutar danza en puntas se requiere de una maduración del sistema ósteo-muscular y del sistema nervioso. Al momento de elegir las zapatillas hay que tener en cuenta todos los factores antes descritos, es decir, la forma del pie y su movilidad. Para ello en el mercado se ofrecen zapatillas de diversas formas de capellada (parte anterior de la zapatilla), de ancho de la punta, de alto del talón, de rigidez o flexibilidad de la planta, etc.
Un pie con gran flexibilidad necesita un mejor soporte, por lo que la zapatilla más conveniente es la de capellada alta y suela reforzada. Los pies en que la flexibilidad es moderada necesitan de suela normal y capellada de alto tal que queden todas las articulaciones metatarso-falángicas dentro de la zapatilla. Y aquellos pies en que la movilidad de las articulaciones no permite llegar a un eje en que el peso del cuerpo caiga en la vertical sobre la punta, es mejor no usar zapatilla de punta ya que la persona se verá frecuentemente lesionada. Se observarán tendinitis aquilianas a repetición, tendinitis de peroneos y dolor en el tobillo.
Las puntas blandas: El uso de zapatillas en mal estado puede provocar lesiones de diversa gravedad, ya que el peso del cuerpo no es soportado en forma debida. Puede provocar lesiones ligamentosas, como esguinces de diversos grados, tendinitis de los músculos del pie y de aquellos que estabilizan el tobillo en el relevé. Una lesión grave ocasionada por este mal hábito es la fractura por estrés de los huesos metatarsianos. Esta lesión puede dejar fuera del trabajo a la bailarina por varios meses e incluso ser el fin de una carrera.
Las cintas apretadas en el tobillo provocan una fricción exagerada sobre el tendón de Aquiles. Es bueno cortar la cinta a 5 centímetros desde su nacimiento en la zapatilla, añadir un elástico del mismo ancho de la cinta y luego unir el resto de la cinta del largo necesario.
Otras observaciones:
Los elásticos que se ponen a las zapatillas para lograr afirmarlas mejor, deben tener una tensión suficiente para dar sostén, pero deben permitir la circulación de la sangre en la zona y no comprimir los músculos, ligamentos y tendones de los extensores de los dedos. El ajuste exagerado es razón de frecuentes tendinitis y dolores difusos en la zona del empeine. El amarrar con tensión exagerada el elástico que lleva la zapatilla alrededor de ella puede provocar dos puntos de presión importante: En el talón, donde puede provocar una bursitis retroaquiliana, y en la zona donde hacemos el nudo, encima del dorso del pie. Allí puede provocar tendinitis en los tendones de los extensores de los dedos.
Las zapatillas de género tienen a veces una zona levantada justo debajo del apoyo de las cabezas de los metatarsianos. Al hacer relevé sobre esta zona, el abultamiento provocado por la tela arrugada se comporta como una zona de alta fricción y de inestabilidad en la media punta.
Los bailarines que usan zapatos como en el flamenco, deben cuidar tanto aspectos del calzado como de la ejecución de los pasos. La fuerza debe ser traída desde atrás y no en forma vertical. De esta forma el golpe funciona más bien como roce que como impacto directo sobre el suelo. Así se evitarán metatarsalgias y bursitis de esta zona del antepié.
Bailar sin zapatilla también trae consigo lesiones. En las zonas de roce se producen callosidades que generalmente ayudan a soportar la fricción de los giros, pero si la piel se reseca puede provocar dolorosas heridas y cortes profundos. Es bueno mantener esas zonas hidratadas. El suelo es el mejor amigo del bailarín, pero debe permitir el rebote y absorber en parte el impacto que se genera durante la ejecución de los saltos. Esta característica debiera estar presente en las salas de ensayos y en los escenarios. Además, la temperatura ambiente no debiera descender de los 22º Celsius.

COMPETENCIA INTERNACIONAL DE BALLET DE MOSCÚ

2006-12-04T19:18:00.000-03:00

A veces resulta interesante tener noción de lo que puede ser algo que sabemos que existe pero que ignoramos los detalles que lo componen, aunque sólo sea por curiosidad o porque realmente nos interesa el tema. Por ese motivo quiero que conozcan algunos aspectos de lo que es la Competencia Internacional de Ballet de Moscú. Los antecedentes que les aporto, fueron extraídos del Reglamento de dicho concurso. He omitido lo que hace a la parte financiera de la competencia, a la parte correspondiente al Jurado y a la parte de los premios, ya que considero que no pueden ser de mucho interés. Esta es una de las competencias de ballet de más renombre en el mundo. Los ganadores del Gran Prix y de las Medallas de Oro, han llegado a ser bailarinas y bailarines de fama mundial. Entre los ganadores de esta competencia, se encuentra nuestro Julio Bocca, quien ganó la 5ª versión en 1985. Entre las bailarinas que más renombre han alcanzado están: Amparo Brito Gonzales (Bailarina cubana 1973), Nina Semizorova (Rusa 1977), Nina Ananiashvili (Rusa 1985), Marina Leonkina (Rusa 1985), Cristina McDermot (Suiza 1989, una de las pocas bailarinas no rusas), Galina Stepanenko (Rusa 1989), Maria Alexandrova (Rusa 1997) y entre los bailarines que se hicieron acreedores a este premio están: Patrice Bart (Francés 1969), Mikhail Baryshnikov (Ruso 1969), Aleksander Godunov (Ruso 1973), Vladimir Malakhov (Ruso 1989), Herman Cornejo (Argentino 1997) y Julio Bocca en 1985.

Desgraciadamente, no me fue posible conseguir en Internet información más actualizada (ésta ha sido extractada el Reglamento para la Competencia de 2001), para haber hecho más completo este trabajo.

Los bailarines que participan en la Competencia Junior tienen un Repertorio Obligatorio de donde deben extraer para la Primera Ronda una de las variaciones de los ballets clásicos enumerados en el Repertorio y una obra contemporánea de una antigüedad determinada, que no debe exceder de los 5 minutos. Para la Segunda Ronda, una variación de ballet clásico y una obra contemporánea o un fragmento de un ballet, con una antigüedad determinada. La música de las interpretaciones de la Primera y Segunda Ronda las aporta el participante. En cambio, para la Tercera Ronda, la música es con orquesta y se deben interpretar dos variaciones de ballets clásicos en cualquier versión.

El Repertorio Obligatorio que se exigía en la Competencia de 2001 era el siguiente:

División Junior – Mujeres

A. Adam - “Le Corsaire”. Una variación de Odalisca (alguna de las tres) del pas de trois, Acto III. Coreografía: M. Petipa. (Música para el pas de trois: A. Adam, C. Pugni, R. Drigo).

P. Hertel - “La Fille Mal Gardée”. Variación de Lisa, Acto II. Coreografía: A. Gorsky. (Música de la variación: R.Drigo).

F. Herold - “La Fille Mal Gardée”. Variación de Lisa, Acto II. Coreografía: F. Ashton.

H. Paulli, E. Helsted, N. Gade, H. Lumbye - “Napoli”. Variación de Teresina, Acto III. Coreografía: A. Bournonville.

L. Delibes - “Coppelia”. Variación de Swanilda, Acto III. Coreografía: A. Gorsky.

P. Tchaikovsky - “Cascanueces”. Variación de Masha (Clara), Acto II.

Coreografía: V. Vainonen.

División Junior – Varones

A. Adam - “Giselle”. Variación masculina del Campesino pas de deux, Acto I. Coreografía: M. Petipa. (Música de la variación: F. Burgmuller).

P. Hertel - “La Fille Mal Gardée”. Variación de Colin, Acto II. Coreografía: A. Gorsky.

F. Herold - “La Fille Mal Gardée”. Variación de Colin, Acto II. Coreografía: F. Ashton.

H. Paulli, E. Helsted, N. Gade, H. Lumbye - “Napoli”. Variación de Gennaro, Acto III. Coreografía: A. Bournonville.

L. Delibes - “Coppelia”. Variación de Franz, Acto III. Coreografía: A. Gorsky. (Música de la variación: E. Guiraud).

P. Tchaikovsky - “La Bella Durmiente”. Variación del Pájaro Azul, Acto III. Coreografía: M. Petipa.

P. Tchaikovsky - “Cascanueces”. Variación del Príncipe, Acto II. Coreografía: V. Vainonen.

Para los bailarines solistas que participan en la Competencia Senior tienen un Repertorio Obligatorio de donde deben extraer para la Primera Ronda una de las variaciones de los ballets clásicos enumerados en el Repertorio y un fragmento de un ballet coreografiado no antes de 1997, o una obra preparada para la presente Competencia, que no exceda los 7 minutos. No hay restricciones para escoger la música o estilo de danza. Para la Segunda Ronda, una variación de un ballet clásico presentado por un coreógrafo del siglo XX y una obra contemporánea o un fragmento de un ballet, con una antigüedad determinada. La música de las interpretaciones de la Primera y Segunda Ronda las aporta el participante. En cambio, para la Tercera Ronda, la música es con orquesta y se deben interpretar dos variaciones de ballets clásicos en cualquier versión.

El Repertorio Obligatorio que se exigía en la Competencia de 2001 era el siguiente:

División Senior – Mujeres

C. Pugni - “Esmeralda”. Variación de Diana del pas de deux de Diana y Acteon, Acto II. Coreografía: A. Vaganova. (Música de la Variación: R.Drigo).

H. Lшvenskjold - “La Sylphide”. Variación de la Sylphide, Acto II. Coreografía: A. Bournonville.

Adam - “Giselle”. Variación de Giselle, Acto I. Coreografía: M. Petipa. (Música de la Variación: L. Minkus).

L. Minkus - “Don Quijote”. Variación de Kitri, Acto IV. Coreografía: M. Petipa, A. Gorsky.

P. Tchaikovsky - “Lago de los Cisnes”. Variación de Odette, Acto II. Coreografía: L. Ivanov.

P. Tchaikovsky - “La Bella Durmiente”. Variación del Hada de Diamante, Acto III. Coreografía: M. Petipa.

P. Tchaikovsky - “Tchaikovsky - Pas De Deux”. Variación femenina. Coreografía: G. Balanchine.

División Senior – Varones

H. Lшvenskjold - “La Sylphide”. Variación de James, Acto II. Coreografía: A. Bournonville.

L. Minkus - “La Bayadera”. Variación de Solor. Coreografía: M. Petipa, V. Chaboukiani.

L. Minkus - “Don Quijote”. Variación de Basilio, Acto IV. Coreografía: M. Petipa, A. Gorsky.

C. Pugni - “Esmeralda”. Variación de Acteon del pas de deux de Diana y Acteon, Acto II. Coreografía: A. Vaganova.

P. Tchaikovsky - “Cascanueces”. Variación del Príncipe, Acto II. Coreografía: V. Vainonen.

P. Tchaikovsky - “Tchaikovsky - Pas De Deux”. Variación masculina. Coreografía: G. Balanchine

Como se habrán dado cuenta, es una competencia que exige una preparación llevada a su límite máximo. Por algo los triunfadores llegan a convertirse en los mejores bailarines del mundo.

Para que puedan apreciar mejor lo que es este Concurso, les recomiendo que observen los siguientes videos correspondientes al Concurso realizado el año 1969, cuya Medalla de Oro fuera ganada por Mikhail Baryshnikov. Estos son los links:

Video 1: - Introduction, Rehearsals for the Competition, The participants draw their lots, The Jury: Galina Ulanova (Chairman) (more)
http://www.youtube.com/watch?v=NY_4tZau8QE
Video 2: - SWAN LAKE: Black Swan Pas de Deux: Loipa Araujo y Azari Plisetsky,
Francesca Zumbo & Patrice Bart
http://www.youtube.com/watch?v=2FLFOplDmCo
Video 3: Alexander Bogatyrev: RUSSIAN DANCE, Lyubov Kunakova
http://www.youtube.com/watch?v=HjlBUsL6Vf8
Video 4: LA BAYADERE: Solor Variation, Mikhail Baryshnikov, PAQUITA: Lucien Variation, Hideo Fukagawa
http://www.youtube.com/watch?v=gtVALR1diiI
Video 5: FLOWER FESTIVAL IN GENZANO: Pas de Deux, Anna Maria Danielsen & Peter Schaufuss
http://www.youtube.com/watch?v=X2WZyP7ll7M
Video 6: DON QUIXOTE: Kitri Variation, LA BAYADERE: Gamzatti Variation, Malika Sabirova
http://www.youtube.com/watch?v=mwWueEW12ek
Video 7: DON QUIXOTE: Grand Pas de Deux, Yukiko Yasuda & partner (Coda)
Marta Garcia & Jorge Esquivel (Rehearsal, coached by Alicia Alonso)
http://www.youtube.com/watch?v=yG3--XEqFl0
Video 8: Anna Pavlova, recuerdo
http://www.youtube.com/watch?v=NsJLk5IbasY
Video 9: GISELLE: Gran Pas de Deux, Lyudmila Semenyaka & Nikolai Kovmir
http://www.youtube.com/watch?v=xIdLrlUU7-s
Video 10: SPARTACUS: Grand Adagio, Maria Aradi & Emra Dosha
http://www.youtube.com/watch?v=phreGBFiK98
Video 11: WEBERN DUET, Loipa Araujo & Jorge Esquivel
http://www.youtube.com/watch?v=qAoUY2OUqn0
Video 12: The sea, bailarines japoneses
http://www.youtube.com/watch?v=H7fluVb67q8
Video 13: - VESTRIS, Mikhail Baryshnikov
http://www.youtube.com/watch?v=4BPQeH7NJhk
Video 14: - REVERIE: Pas de Deux, Natalia Bolshakova & Vadim Gulyaev
http://www.youtube.com/watch?v=zxhw8sFLTlk
Video 15: - Dancers and Judges after hours
http://www.youtube.com/watch?v=zAGgaXSY_M4
Video 16: Helgi Tomasson
http://www.youtube.com/watch?v=vx1zjn_cvjI
Video 17: - BAKHTI: Pas de Deux, Francesca Zumbo & Patrice Bart
http://www.youtube.com/watch?v=KHFVDqSWVeU
Video 18: - WAR & PEACE: Pas de Deux, Nina Sorokina & Yuri Vladimirov
http://www.youtube.com/watch?v=07CwT84SNqM
Video 19: LA ESMERALDA: Diana & Acteon Pas de Deux, Nina Sorokina & Yuri Vladimirov
http://www.youtube.com/watch?v=_9vhhLCFKwY
Video 20: Entrega de premios
http://www.youtube.com/watch?v=FAmiB26xJPc

ACERCA DE LOS "GIROS"

2006-11-24T12:28:00.000-03:00

Como ya lo he mencionado antes, una de las mejores maneras de aprender es investigando lo que nos inquieta. Esta vez me gustaría que profundizaran en el tema “giros”.
Cuando se inician las prácticas de pasos que incluyen giros, a las alumnas se les presenta el problema de mantener la vertical cuando tienen que ejecutarlos, no marearse y, consecuentemente, no caer. Alguien describió a los giros como “el resultado de una confusión entre lo que los ojos ven y lo que el cerebro dice”. Al girar vuelta tras vuelta y parar repentinamente, se puede sentir como si la sala continuase moviéndose, aún cuando estemos seguras de que absolutamente todo está inmóvil y nuestros pies están apoyados firmemente en el piso. ¿Por qué sucede esto? Sencillamente debido a que el mareo altera la capacidad de equilibrio. El mareo es gobernado principalmente por la información que se recibe a través de los ojos y por tres compartimientos llenos de fluido, llamados canales semicirculares, ubicados, en el oído interno. Cuando se mueve nuestra cabeza de lado a lado, dichos fluidos permanecen relativamente estáticos en relación al movimiento de la cabeza.
Los fluidos se conectan con las células especiales del nervio y envían un mensaje al cerebro. La diferencia que existe entre el movimiento del líquido y el movimiento de la cabeza se procesa en el cerebro, que calcula la velocidad y dirección del movimiento.
Cuando el cuerpo gira continuamente, el líquido en el oído interno toma impulso y gira también. Una vez que este ímpetu se acumula, es lento para detenerse y se mantiene girando, incluso después que la cabeza está estática. Por eso, el cerebro cree que el cuerpo continúa girando aun cuando los ojos le digan lo contrario. Esta contradicción entre los órganos del equilibrio del oído interno y la visión (el ojo ve que se ha parado, pero se siente como que no ha sucedido) causa mareos. El cerebro tiene dos mensajes desiguales, y está intentando resolver si se le está diciendo la verdad. En la mayor parte de la gente, estos mareos se calman pronto, pero para los que sufren enfermedades en el oído interno, una vuelta simple de la cabeza puede causar mareos extremos que conducen a la náusea y a vomitar y el único respiro es cuando se acuestan.
Las bailarinas detiene el mareo “mirando fijo”: centrando su mirada en un punto mientras le sea posible antes de dar vuelta la cabeza en el giro levantando el cuerpo y el enfoque hacia el mismo punto. La cabeza por lo tanto se mantiene tanto como se pueda, por el tiempo que sea posible, mientras el cuerpo se esté moviendo continuamente. Esto permite al líquido del oído interno permanecer todavía relativamente y no formar ningún mareo, evitando así las señales confusas cuando el cuerpo para.Dicen que una de las primeras bailarinas que utilizó este artificio de mirar a un punto fijo, lo descubrió fijando su mirada en las condecoraciones de un militar ruso que asistía siempre a las funciones de ballet, ocupando el mismo palco.

LA CREACIÓN DEL TUTÚ

2006-11-08T09:40:00.000-03:00

Como ya se habrán dado cuenta, en este sitio pretendo mostrarle a las alumnas de danza principalmente, solo temas que tengan que ver con música y danza. Por eso, consideré interesante hacer traducir este artículo que apareció en la página de Balletto.net. Espero que les sea de alguba utilidad.
Eugéne Lami (1800-1890), alumno de los pintores Antón Gros y Horace Vernet, fue ilustrador, litógrafo, acuarelista y pintor de batallas, pero se le recuerda sobretodo, por la invención del tutú.
En sus memorias, Lami describe el carácter virginal que confirió a su heroína el vestido de Sylphide: la “cinta para el pelo fijó el sombrero alrededor de la cabeza o de la corona de rosas en la frente. El corsé mantenía el busto derecho, el vestido ajustado ponía en evidencias la línea. La cartulina reforzaba el extremo de la zapatilla de raso, de manera de facilitar la punta, finalmente, la pollera de tul puesta sobre otra pollera de tarlatán que se sostenía sola.”
La extraordinaria celebridad de Taglioni Maria en este papel, confirió rápidamente a este vestido el carácter de arquetipo, tornándolo en el emblema de la bailarina y tomando más tarde, durante el Segundo Imperio, el nombre de tutú.
Para la Ópera, Lami ya había diseñado el vestuario para el ballet La Tentation, que evocaba la fastuosidad de la monarquía de julio. Con La Sylphide determinó el canon de vestuario romántico.
André Levinson así comenta esta invención: “En su época, el coreógrafo Gardel había introducido en la Ópera, bajo el imperio, la reforma de David: la bailarina usaba la túnica griega la que la cubría, evidenciando las líneas del cuerpo. Lami crea en lugar del cobertor de muselina que sobresalía de la pollera con infinitos dobleces blancos. La forma de campana o mejor, de corola al revés, permitía a la bailarina realizar amplios movimientos, favoreciendo los saltos y la agilidad. Al mismo tiempo, esta nube de cándida gasa emanaba una poesía virginal. Ningún adorno debía llevar debajo de él, sólo un ramo que ocultara el escote entre los pechos. Una corona de flores colocada en el sombrero, un hilo triple de perlas al cuello, pulseras diversas, una cinta azul cielo completaba la angelical silueta alada”

ACERCA DE LA MÚSICA Y DANZAS CELTAS

2006-11-04T18:15:00.000-03:00

Uno de los tipos de música que es más de mi agrado, es la Música Celta. Esta música tiene varios estilos que van desde la música donde prevalecen las gaitas y los redoblantes, hasta la música New Age como es la que interpretan Enya, Sara Brightman, Lorena Mc Kennitt y otros. Todas tienen ese “algo” que cautiva.
En cuanto a las danzas, parecen caracterizarse principalmente por el trabajo de piernas y pies, en especial los zapateados y, lo que más me llama la atención es la prolijidad y sincronización con que realizan sus pasos. En esto, se nota el trabajo de estudio, deben tener años para conseguir tal perfección.
A continuación les doy una serie de Links, a través de los cuales podrán escuchar esta música y ver en algunos videos música y danzas, que seguramente les van a llamar la atención por el cuidado con que se ejecutan. Como es el objetivo que me he propuesto, deseo que les sea de utilidad.
Para escuchar o visualizar, deben cliquear en el Link respectivo.

Corquiéu - Andarina
descárgala

Corquiéu - La Gaita
descárgala

Bagad Cap Caval
Visualiser la vidéo.

Bagad Cap Caval
Cap Caval Pipe Band at the Worlds 2006

Bagad de Nantes - Carillon
CARILLON.MP3

Bagad de Nantes - Bright Eyes
BRIGHT EYES.MP3

Mary Black- Into the Blue
Into the Blue

Lord Of The Dance - River Dance Battle
http://www.youtube.com/watch?v=1rN7j_SxtSk

Lord Of The Dance
http://www.youtube.com/watch?v=By4NUxd6z3s

River Dance
http://www.youtube.com/watch?v=uaHmcCp77JE

River Dance - Thunderstorm
http://www.youtube.com/watch?v=ytcZIfvSWW4

Gillian Norris - Irish dance
http://www.youtube.com/watch?v=G1wHRo0w8nk

Lord Of The Dance - Greate Saviour
http://www.youtube.com/watch?v=1LCi8C7H-cA

Lord Of The Dance - Finale Dance Long
http://www.youtube.com/watch?v=j0T-rB6VQBc

Enya - Anywhere Is
http://www.youtube.com/watch?v=4Uytg-MAiIQ

Enya - It's In The Rain
http://www.youtube.com/watch?v=SkK8B2bF_sI

Enya - Amarantine
http://www.youtube.com/watch?v=hT0AyK7IpSE

Loreena McKennitt - Desperado
http://www.youtube.com/watch?v=cFlzIi4gJOA

Loreena McKennitt - Banquet hall
http://www.youtube.com/watch?v=dzHx-ljFNQM

Loreena McKennitt - Guardian's Night
http://www.youtube.com/watch?v=mzmnEdfQD9Q

Sarah Brightman - Free
http://www.youtube.com/watch?v=9KEiKuST3qQ

Sarah Brightman - eden
http://www.youtube.com/watch?v=tuU4Cvj69j0

Sarah Brightman - Moment Of Peace
http://www.youtube.com/watch?v=QmvWPDsVJaM

Bagad es la orquesta tradicional de la música bretona, uno de las variantes de la música celta.

Me gustaría que me comentaran lo que han escuchado o visto, diciéndome su opinión. Las espero.

LOS 10 MANDAMIENTOS DE LA DANZA

2006-10-30T11:43:00.000-03:00

Siempre se encuentran artículos interesantes en Internet. Uno de ellos, es el que a continuación les transfiero y que son los 10 mandamientos de la Danza del Maestro HÉCTOR ZARASPE. En ellos encontrarán lo que a mi parecer, es la esencia de la danza.

Estas son las palabras del Maestro:

El lenguaje del alma es la música. El lenguaje del cuerpo es la danza. Alma y cuerpo, danza y música unidos. Plasman un instrumento para que el hombre se exprese; por eso, a través del hombre hablará el espíritu. La danza, unida a la música es el lenguaje universal del hombre.

1. El arte de la danza consiste en convertir a la música en imágenes visibles. Para ello, es necesario usar la sensibilidad, unida a un gran esfuerzo físico, mental y emocional. Si alguno de estos principios falta, habrá destreza técnica, pero no danza.
2. En clase se debe trabajar buscando la perfección técnica, teniendo en cuenta que el arte de la danza demanda una síntesis de espíritu y mecánica.
3. Cuando la clase se empieza usando el plié, se debe trabajar desde los pies, estirando las rodillas, abriendo lo máximo que se pueda en la pelvis, pero sin sacrificar la posición correcta.
4. Para desarrollar la energía y la agilidad, se debe mantener la espalda recta, estirar el cuerpo, respirar despacio y profundo.
5. Cuando un ejercicio es difícil, es necesario tener calma y mantener en la mente las combinaciones o variaciones, respetando las frases musicales.
6. Las pausas deben usarse para descansar, pero no hay que economizar energía si no es necesario. Cuanto más cansado se está, es importante mantener la posición correcta.
7. La energía debe utilizarse con gracia, permitiendo que los brazos sean generosos. La entrega lleva a descubrir la perfección del movimiento. No debe olvidarse que en los brazos está la poesía de la danza.
8. Ame todo lo que haga. Dé importancia al más pequeño movimiento, y así logrará el todo. No olvide que la limpieza en la técnica es más importante que un excesivo virtuosismo.
9. Para cada ejercicio es necesaria la disciplina. Teniendo disciplina, el bailarín tendrá control, y si tiene control podrá comandar su cuerpo y de esa manera se liberará de la técnica.
10. El trabajo da la técnica. La técnica da la perfección. La perfección hace al artista. El artista ve a Dios. Cuando baile sea libre, porque la libertad es vida.

EL ARTE DE LA DANZA CONSISTE EN SUBLIMAR LA MATERIA, CONVIRTIENDO EL CUERPO EN UN INSTRUMENTO DEL ARTE. EL BAILARIN SOLFEA CON SU CUERPO, PINTANDO EN EL AIRE LA MUSICA QUE LLEVA EN SU ALMA.

¡Qué interesantes palabras las del Maestro! ¿No les parece?

CONSEJOS GENERALES SOBRE DANZA

2006-10-30T08:40:00.000-03:00

Alguien me alcanzó esta traducción de una página de Internet. Los conceptos pertenecen a una bailarina de un Ballet de Estados Unidos. Me pareció que sus pensamientos eran los de una persona experimentada y por lo tanto, valederos. Después de meditarlos, me decidí a compartirlos con la gente que ingresa a este Blog. Estos son los conceptos más interesantes de la traducción:

Reanimar Los Pies Durante la Clase
Cuando te encuentres en el medio de la clase y sientas que tus zapatillas de punta te están ajustando o te sientes incómoda con ellas, trata de correr en el lugar durante unos segundos para conseguir un rápido alivio. Esto generalmente ayuda a sentirse mejor a los pies y a estar lista para comenzar de nuevo.
Cometer equivocaciones en escena
Lo peor que se puede hacer en medio de una función, cuando se comete una equivocación, es parar de bailar, cambiar los pies, o algo parecido. Nadie del público va a saber que tienes el pie equivocado hasta que los cambies, y entonces se dirán a sí mismos, esa muchacha no sabe lo que está haciendo. Continúa con lo que estás haciendo; no llames la atención sobre vos. Si parecés confiada en lo que hacés, la gente pensará que estás haciendo lo correcto.
Conseguir vestuario y prevenir obstáculos en el pie que surgen de hacer punta
Primero, si estás teniendo problemas en conseguir que un traje quede sobre tus caderas, cruzá las piernas y después tiralas hacia arriba. En segundo lugar, calienta los pies y los dedos del pie antes de ponerte tus zapatillas de punta. Si no sientes tus pies cómodos, lo más probables es que se retuerzan tus dedos y sientas dolor.
Piruetas
Comenzá haciendo una preparación elevándote y manteniéndote ahí por algunos segundos. Hacelo repetidamente varias veces. Entonces, muévete primero en un cuarto de vuelta, luego en media vuelta, y por fin, vueltas completas. En clase, ¡SIEMPRE ESCUCHÁ A TU PROFESORA! Ella puede ver qué detalles estás haciendo mal y que podría hacerte fallar. Mi profesor me dijo que pensara al hacer una pirueta, más en el equilibrio que en el giro, porque ponía demasiada energía en ellos. Vos podés no poner bastante energía en ellos o no mantener tu cuerpo en forma correcta. ¡Recordá siempre mantener todo levantado y tu pie delante de tu rodilla al dar vuelta! Me olvido siempre de eso. A excepción de eso, vos tenés que ser paciente.
Protocolo en la sala de clase
El protocolo de la sala de clase es una parte muy importante del ambiente en que se aprende danza. Demostrá a la profesora y a tus compañeras el mismo respeto que demostrás en tu escuela. Ello significa permanecer quieta y no hablar entre las secuencias y estar atenta cuando tu profesora explica los ejercicios. Además, no bailes alrededor de la sala mientras otro grupo esté bailando. Esto distrae tanto a la profesora como a los que bailan. Esperá pacientemente tu turno y repasá los pasos de manera que no incurras en ninguna equivocación cuando te toque salir a bailar. Cosas simples como estas ayudan a la clase a avanzar y poder pasar a cosas más avanzadas más rápidamente.
Cómo trabajar los movimientos de los brazos y la alineación del cuerpo
Hacer los ejercicios de piso ayuda a toda clase de bailarines. Si te sentás estilo indio en el piso, podés concentrarte en mantener tu espalda correctamente y hacer complicados movimientos de brazos sin tener que pensar que está sucediendo debajo de la cintura. Si mantenés derecha tu espalda, podés sentir realmente la alineación de tu cuerpo, y si algo está fuera de lugar. Si te concentrás en tu estómago y hacés arabesques, podés sentir la posición que deberías mantener de las caderas y de los hombros.
Motivación Mental
La danza es más que algo físico. También requiere preparación e involucrarse mentalmente. Andá a tu biblioteca y conseguí los libros del área de danza, un libro acerca de un bailarín o de un coreógrafo famoso, un vídeo de un ballet clásico, música de danza, o videos de cómo hacer danza y CDS. Comprá una revista de danza de vez en cuando. Intentá asistir a una función en el teatro. Vos podés descubrir información sobre esta clase de cosas en Internet. También buscá a través de los sitios y comunicate con otras bailarinas. Esta clase de cosas te ayudarán a apreciar más la danza y poder incluso, aprender más sobre cómo mejorar tu propio estilo.
Del ensayo al escenario
Bailar en una sala de ensayo y bailar en un escenario son cosas totalmente distintas. Antes que todo, un escenario generalmente es mucho más grande y en segundo lugar, no tiene espejos. Un problema común que ocurre a menudo, es no ser capaz de desplazarse correctamente una vez que se está en el escenario. Las bailarinas avanzadas no bailan en dos líneas rectas; ellas se mueven alrededor para incluir todo el escenario en la pieza que danzan. En grupos especialmente, es importante tener cuidado con los espacios. Durante los ensayos en el escenario, la profesora debería observarte cuidadosamente y si en clase todavía tiene problemas, ella debería recorrer el espacio en el escenario con vos. El otro problema que se presenta, tiene que ver con la práctica delante de los espejos. Es muy fácil llegar a ser dependiente de ellos, incluso sin darse cuenta. Tu profesora debería alternar la manera como lo enfrentás cuando practicás tu papel. A veces se debe estar de frente a los espejos y otras, se debe estar de cara a la pared. Realmente ayuda a afianzar tu confianza en tu danza, y no sentirás la necesidad de mirar otras cuando estés en el escenario.
Usar Los Ojos
¡Tus ojos son tan importantes -- como importantes son las puntas de los dedos del pie --! Las audiencias no desearán mirar a una cara en blanco que mira fijamente al espacio -- seguramente perderás la atención de ellas. Una cara animada por un par de ojos expresivos, puede acaparar la atención de las audiencias más que un par de deslumbrantes pies. (Este consejo viene de 2 muy buenos profesores de ballet).
Siendo corregido en clase
Si vos sentís que tu profesora de danza te está corrigiendo mucho, no lo tomés como algo personal. ¡Vos debés sentirte realmente bien! Significa que tu profesora se ha tomado tiempo para observarte específicamente y que quisiera que vos fueras incluso, mejor bailarina. ¿Vos no deseás continuar haciendo las cosas incorrectamente? Debés comenzar a sentirte mal cuando tu profesora pare de corregirte. Nadie es perfecto, y aún las bailarinas profesionales tienen que ser corregidas. La mayoría de los profesores intentan corregir de manera que no te hagan sentirte avergonzada. Alguna vez estuvieron en tu posición.
Comprando zapatillas de punta
Es muy importante comprar las zapatillas de punta en un local de danza, donde hay gente que conoce sobre zapatillas y cómo deben calzar. Cada par es apenas diferente porque son hechas a mano, tanto que incluso dentro de un estilo particular puede haber variaciones. Tené siempre a mano el tipo de acolchado del dedo del pie que utilizarás, porque a veces es algo más abultado que otros y puede afectar el ajuste al calzarlas. Una zapatilla no debe ser holgada al estar pisando con todo el pie. Puede haber leves diferencias cuando se está en punta, pero no gran cosa. Una buena manera de saber si el número es correcto es pararse en segunda posición (plana) y en gran plie. Tus dedos apenas deben tocar la parte delantera de la caja. No causa ninguna diversión bailar en zapatillas de punta demasiado chicas. La zapatilla se incrusta en el talón y es muy doloroso desplazarse. Una zapatilla que es demasiado grande también es mala, porque cuando se camina en punta, el pie resbala hacia abajo dentro de la caja, lo cuál puede causar muchos problemas de pie. El talón también se desliza cuando se baila. Si vas al local correcto, estoy segura que conseguirá un buen ajuste de la zapatilla.

ACERCA DEL CASCANUECES

2006-10-29T17:17:00.000-03:00

Cuando vemos un ballet, una de las cosas que se nos ocurre pensar es que el coreógrafo buscó una música que se adaptara a la coreografía que tenía en mente. Se nos haría difícil imaginar que la música iba a ser compuesta de acuerdo a la solicitud del coreógrafo. Pero sí, eso sucedió con El Cascanueces. Marius Petipá le escribió una carta a Tchaikovsky, pidiéndole que compusiera la música de El Cascanueces, basándose en las instrucciones que le adjuntaba en la carta.
Quiero que conozcan estas instrucciones, las cuales ha sido extraídas y traducidas del libro “The Nutcracker Ballet” de Jack Anderson, puesto que me parece interesante saberlo,ya que un poco más de conocimiento, no ocupa lugar.
Lo que sigue, es lo que extraje del libro:

Al levantarse el telón, el gran comedor se encuentra iluminado sólo por un candelabro.

1.- El Presidente, su esposa y los invitados decoran el árbol de navidad.
(Una música delicada y misteriosa. 64 compases)
Son las 9; a cada campanada del reloj, el búho que se encuentra mueve sus alas. Todo está listo y es hora de llamar a los niños.
(Todo esto sucede durante los 64 compases)
2.- El árbol navideño se ilumina brillantemente, como por arte de magia.
(Música modulada. 8 compases)
3.- Se abre la puerta
(Música ruidosa y alegre para la entrada de los niños. 24 compases).
4.- Los chicos están plenos de asombro y de placer.
(Unos pocos compases para los niños. Trémolo)
5.- El Presidente ordena que se toque una marcha.
(Marcha 64 compases)
Cada niño recibe un regalo. Todo esto tiene lugar durante la Marcha.
6.- (Gallop para los chicos. 48 compases)
6b.- Entrada de los invitados, elegantemente vestidos.
16 compases para la entrada. Luego una danza rococó. Tiempo de Minuet. “un buen viaje en el camino a du Mol.”
7.- Asombro general ante la llegada del Consejero Drosselmeyer. A su entrada el reloj pulsa, el buho parece aletear sus alas. La música se convierte, gradualmente en un poco más asustadiza e incluso cómica. Un amplio movimiento de 16 a 24 compases.
Los niños, asustados, ocultan sus cabezas entre la ropa de sus padres. Los tranquilizan, al ver que trae algunos juguetes. Aquí el carácter de la música cambia gradualmente.
24 compases, la música llega a ser menos embotada, más clara y finalmente cambia a alegre.
8. - Los dos hijos del Presiden aguardan nerviosos la presentación de los regalos de Drosselmeyer. Para esto, Nº 8, 8 compases de música magnífica con pausas, para una col que él muestra y los mismos 8 compases (repetidos) para una torta con las mismas pausas.
“Pas con las cestas. (Drosselmeyer les ordena que traigan dos cestas, de una toma una cabeza grande de col, éste es el regalo de Clara - de la otra, una torta grande - esto es para Fritz. Al ver que tales regalos no eran interesantes, los niños y sus padres parecen decepcionados)
Para este movimiento, solamente 4 compases, con un acorde de asombro - cada uno intercambia miradas.
9. - Drosselmeyer, sonriendo, les pide que pongan los dos regalos ante él -
8 compases, con motivo de mazurka
Él los levanta -
Otros 8 compases de mazurka, durante los cuales se oye el crujir de la llave.
Los niños están sorprendidos, fuera de la col aparece una muñeca grande y de la torta, un soldado
Otros 16 compases de mazurka para esta pequeña escena.
10. - Pas de deux. (El reloj muestra un rato después de las 10
48 compases de pizzicato con secuencias de cuerdas de un buen valse.
11. - Drosselmeyer les ordena que traigan dos cajas grandes de las cuales aparecen el “Diablo y la Diablesa” (bajo estas palabras está escrito “Arlequín y Colombina”)
16 compases, para dar oportunidad para un cambio a otro Pas
Pas demoníaco de muñecas en el elástico
2/4 bastante rápido y sincopado - 48 compases
12. - Clara y Fritz están ahora maravillados, agradecen Drosselmeyer y corren a traer los juguetes
16 compases de un feliz y agraciado andantino
Los padres les prohíben jugar con tan hermosas cosas.
El andantino se convierte en 8 compases más serios.
Gritos de Clara. Fritz es travieso. Esto ocurre durante los últimos 8 compases. Para consolarlos, el viejo Consejero toma de su bolsillo un tercer regalo, el Cascanueces; pueden jugar con él tanto como les guste.
Otros 8 compases de un andantino más animado.
13. - Clara inmediatamente se entusiasma con el juguete
Ahora comienza un tempo de polka
Clara pregunta al Consejero para que sirve el regalo. En la música se escucha “Crack, Crack (bajo estas palabras está escrito “knack, knack”) todo con el motivo de polka. Fritz al oír el “knack, knack” del juguete, se interesa por él, y, a su turno, desea romper una nuez. Clara no desea darle el juguete. Los padres le dicen a Clara que el Cascanueces no es para ella sola. Clara da a su querido Cascanueces a su hermano y ve con horror, que Fritz dos nueces con él. Después de esto, él empuje una grande nuez en la boca del Cascanueces, sus dientes se están quebrando - “Krack todo esto tiene lugar durante los 48 compases de polka.
14. - Fritz riendo, tira al Cascanueces lejos
8 compases de una música muy animada
Clara lo recoge y con caricias, intenta consolar a su mascota
(Otros 8 compases - menos animados y más melodiosos.)
Ella toma a la muñeca su cama y pone al Cascanueces en su lugar. Esto ocurre durante los 8 compases.
15. - Arrullo
16 compases para el arrullo, que cambian a una Fanfarria de cornos, trompetas y otros instrumentos de metal
A todo esto, Fritz y sus amigos embroman a Clara.
Otros 16 compases del arrullo, y otra vez el mismo ruido en los instrumentos - 8 compases
16. - Para parar este alboroto, el presidente pide que los huéspedes bailen el “Grossvater”
8 compases antes que comience la danza
17.- "Grossvater"
18. - Los invitados agradecen al presidente y a su esposa y se van. Se les dice a los niños que vayan a la cama. Clara pide que se le permita llevar al pobre Cascanueces con ella. Sus padres rehúsan. Ella se va apenada, después de que ella ha envuelto a su mascota.
Agraciada Marcha, que acaba en un diminuendo. de 24 a 32 compases
19. - Un escenario vacío. La luna ilumina el comedor a través de la ventana. (Esta frase está subrayada dos veces y debajo de ella Petipa ha escrito “no”)
8 compases de misteriosa y delicada música
Clara, en camisón, vuelve rápidamente de nuevo la mirada a su querida mascota
8 compases, aún más misteriosos para su entrada
Algo la asusta - 2 compases.
Ella tiembla y va hasta la cama del Cascanueces de donde parece, que una luz fantástica está titilando.
8 compases de la música fantástica y aún más misteriosa
El reloj marca la medianoche.
Pausa en la música
Mientras que el reloj marca la medianoche, ella mira el reloj y ve con terror, que el búho se ha vuelto Drosselmeyer, que la mira con su sonrisa despreciable.
Después de su susto un trémolo de terror
Ella desea huir lejos, pero no tiene fuerzas. Esto ocurre durante el trémolo.
20. - En la calma de la noche, ella escucha el rasguño de los ratones. Intenta recolectar fuerza para huir, pero los ratones aparecen por todos lados.
Inmediatamente después del tremolo - 4 compases, durante los cuales se oye el rasguño de los ratones y otros 4 compases para los chirridos.
Entonces - totalmente aterrorizada - ella quiere tomar al pobre Cascanueces y escapar lejos, pero su miedo es demasiado grande. Ella se esconde debajo de una silla. Todo desaparece.
Después del chirrido de los ratones, otros 8 compases de movimiento acelerado, acabando en acordes.
Justo cuando se hunde en una silla.
21. - La puerta trasera se abre y el árbol navideño parece crecer enormemente.
48 compases de música fantástica con un crescendo grandioso.
22. - El centinela de guardia grita hacia fuera: -¿Quién va allí?” Los ratones no contestan.
2 compases para el grito y 2 compases para el silencio
El centinela dispara, uno o dos compases.
Las muñecas se asustan. 2 compases de miedo.
Los centinelas serán como liebres - y son redoblantes -
8 compases para despertarlos y 8 compases para tocar la alarma, después de esto, 4 a 8 compases, para formarlos en línea para la batalla.
La batalla - 48 compases - 2/4
Los ratones son victoriosos
Esto es después de 48 compases y de los 8 compases de la batalla
y comen encima del pan de jengibre de los soldados (centinelas). Les da una oportunidad para oír cómo los ratones roen el pan de jengibre.

ACTO II

En una arrugada copia del manuscrito, en el margen, Petipas había escrito “Esto es lo que envié a Monsieur Tchaikovsky en París el 9 de marzo de 1891, yo he allanado todas las dificultades)

(EL PALACIO DEL REINO DE LOS COPOS DE AZÚCAR) Decoración muy fantástica.

1. - Para el comienzo del acto antes de levantarse el telón
Una obertura que cambia con el levantamiento del telón Nº 2 y se hace más grandiosa.
El telón de fondo y los costados representan palmas de oro y de plata - malla o tul. En el fondo hay fuentes de limonada, de naranjada, de leche de almendra y de almíbar.
2. - Andante casi Allegretto de 16 compases, que va en Nº 3
En el medio de estas fuentes, sobre un río de agua color de rosa, se ve un pabellón de caramelos de azúcar con columnas transparentes, donde se ve al hada de Copos de azúcar y a su séquito.
Al levantarse el telón se encuentran en el escenario, caramelos, mazapán, pan de jengibre, tortas de nueces, copos de azúcar, menta, chupetines, almendras, pasas, pistachos, tortas de almendra y a pequeños soldados cubiertos de plata (los centinelas del palacio).
3. - La música se hace delicada y armonioso durante más de 16 compases
En el medio del escenario está parado un pequeño hombre vestido con un traje de brocado de oro
4. - ¿Debería haber arpegios aquí?
La música se ensancha y se inflama, como una copiosa tormenta. Un andante más rápido hasta el fin de esta parte - de 24 a 36 compases.
El río de agua color de rosa comienza a encresparse visiblemente y en su superficie tormentosa aparece Clara y el apuesto Príncipe en una carroza de conchas, salpicada con piedras, brillando al sol y acompañada por enormes delfines de oro con las cabezas levantadas. Ellos cabalgan sobre los pilares de los vástagos de la corriente de agua color de rosa, que caen y rompen con todos los colores del arco iris. Seis encantadores Moros, con sombrillas en las que cuelgan campanas, con sombreros hechos de conchas de oro y trajes adornados con plumas de pájaros, aterrizan y despliegan una elegante alfombra, toda salpicada con mentas, a lo largo de la cual el príncipe y su novia hacen su entrada. El hada de los Copos de Azúcar se reúne con ellos. Los soldados vestidos de plata les presentan armas. Toda la gente fantástica hace un profundo arco. El pequeño hombre vestido con brocado de oro se arquea antes el Cascanueces llorando: ¡OH Príncipe querido Príncipe, al fin estás aquí! ¡Bienvenido al reino de los Copos de Azúcar!
5. - Para esta entrada, 3/4 bastante tempestuoso, 24 a 32 compases
Doce pequeños pajes aparecen, llevando en sus brazos encendidas hierbas aromáticas, como antorchas; sus cabezas son como perlas. Los cuerpos de seis de ellos están hechos de rubíes, los otros seis, de esmeraldas, pero a pesar de esto, se mueven graciosamente sobre sus dos pequeños zapatos hechos de un trabajado afiligranado de oro fino. Detrás de ellos les siguen cuatro señoras de altura de una muñeca, pero vestidas mucho más espléndidamente y ricamente adornadas, de tal forma que Clara reconoce inmediatamente a las princesas del Reino de los Copos de Azúcar. Las cuatro al ver al Cascanueces, se lanzan alrededor de su cuello y con genuina sinceridad gritan simultáneamente, “Oh mi ¡Príncipe, Oh! mi estimado príncipe, Oh! mi hermano, Oh! mi querido hermano ".
6. - 8 compases de un amplio y excitante 2/4, luego 16 compases de música marcial.
El Cascanueces está conmovido profundamente y tomando a Clara por la mano, gira hacia las princesas y con emoción dice: “Mis queridas hermanas, ésta es la señorita Clara Zilberhaus, yo deseo presentárselas. Ella salvó mi vida; es decir, si ella no hubiera lanzado su zapato al rey del ratón en el momento en que yo perdía la batalla, entonces estaría ahora yaciendo en mi sepulcro o, lo que sería peor, habría sido comido por el Rey de los Ratones”
7. - Aquí, el amplio 2/4 se hace rápido y animado con alegría por la libertad del Cascanueces. 16 compases.
Oh querida señorita Zilberhaus, Oh noble salvadora de nuestro querido Príncipe y hermano”.
8. - También 2/4. Se oyen las trompetas del pequeño soldado de plata. 8 compases y 8 compases para permitir “chocolate” un momento de introducción para la danza. El hada de los Copos de Azúcar hace una seña y en el escenario, como por magia, aparece una mesa cubierta con jaleas, etc. El pequeño hombre ordena que aparezca el “chocolate”.

Divertimento
9.- Primera Danza
Chocolate – Danza Española 3/4 de 64 a 80 compases
10. - Segunda danza
Coffe Árabe, el reino de Yemen.
Coffe Mocha. - Danza del Este de 24 a 32 compases de música embrujante.
11. - Tercera danza
Té - Allegretto del tipo chino, pequeñas campanas, 48 compases.
12. – Cuarta danza
Trepak, para el final de la danza, girando sobre el piso (Obrouchky)
Rápido 2/4 - 64 compases
13. - Quinto danza
Danza de las flautas - tempo de polka, 64 a 90 compases.
Bailan, juegan sobre las pequeñas pipas hechas de caña, con pelotas en los extremos.
14. - Sexta danza
Danza de los 32 bufones, con Madre Gigogne y sus pequeños hijos trepando por sus faldas a la cabeza.
64 compases, 2/4 de ritmo acentuado, no rápido, que combina con 48 compases, 3/4 para la entrada de Madre Gigogne y sus hijos, saltando en su falda. Luego 2/4 que se hacen mucho más rápidos, de 32 a 48 compases.
Al final, un grupo con Mère Gigogne en el medio de los bufones. Un gran Ballabile.
15. - Vals de las Flores con grandes guirnaldas.
8 compases para el comienzo del vals, luego, la misma cantidad de compases como en el vals rural de la Bella Durmiente (segunda escena)
El hombre pequeño golpea sus manos y 36 bailarines y 36 bailarinas aparecen, vestido como flores que llevan un gran ramo y lo presentan al Príncipe y a su Novia. Tan pronto como esto se hace, los bailarines, como generalmente se hace en las óperas, toman sus posiciones y comienzan a bailar.

Esto es exactamente lo que está en el libro. Como siempre, ojalá les sea de alguna utilidad.

SIGNIFICADO DE TÉRMINOS MUSICALES DE LA LENGUA INGLESA Y ALEMANA

2006-10-28T01:03:00.000-03:00

A veces, al consultar en INTERNET por información algún concierto, se encuentran términos que ignoraba, como por ejemplo; Concierto en D menor. ¿Qué significa en D?. Luego de haber realizado algunas averiguaciones, me enteré que D es el equivalente a la nota Re y es utilizado en la terminología de habla inglesa y alemana.Para los que consideren que les puede ser de alguna utilidad el significado que tienen estos términos musicales, les doy el resultado de mi búsqueda:

A: Denominación de la nota “La” en inglés
B: Denominación de la nota “Si” en inglés y alemán.

BWV: Sigla alemana que significa “Bach Werke Verzeichnis” (Catálogo de la obra de Bach) y se utiliza en vez del tradicional “Opus” para clasificar las composiciones de Johan Sebastián Bach.

C: Denominación de la nota “Do” en inglés y alemán.

Deutsch: Es la palabra que acompañada de un número se utiliza para la clasificación de las obras de Franz Schubert.

D: Denominación de la nota “Re” en inglés y alemán. A veces, su uso en mayúsculas o minúsculas distingue el “Re Mayor” del “re menor”

E: Denominación de la nota “Mi” en inglés y alemán. A veces, su uso en mayúsculas o minúsculas distingue el “Mi Mayor” del “mi menor”

F: Denominación de la nota “Fa” en inglés y alemán. A veces, su uso en mayúsculas o minúsculas distingue el “Fa Mayor” del “fa menor”

G: Denominación de la nota “Sol” en inglés y alemán. A veces, su uso en mayúsculas o minúsculas distingue el “Sol Mayor” del “sol menor”
H: Denominación de la nota “Si” en alemán (En inglés se la denomina como “B”) Abreviación de “Oboken”.

Koechel: En la producción de Mozart los números "Koechel" son usados en vez de los tradicionales "Opus" de la gran mayoría de los compositores.

RV: También se abrevia como “R”. Corresponde a las palabras “Ryom Verzeichnis” (Catálogo Ryom) y se usa para la numeración de las obras de Antonio Vivaldi.
El nombre de las notas de la escala musical se origina en el comienzo de los primeros versos del Himno a San Juan Bautista, habiéndose reemplazado el “ut” inicial por el “do”:
Ut queant laxis/ Resonare fibris/ Mira gestorum/ Famuli tuorum/ Solve polluti/ Labii reatum/ Sancte Ioanes/

Siempre es bueno conocer o entender lo que ignoramos. ¿No les parece?

¿PARA QUÉ SIRVE LA DISCIPLINA?

2006-10-27T09:28:00.000-03:00

En la danza, hay dos cosas que llaman la atención del espectador y lo llevan a provocar su admiración. Una, es la destreza y que se observa en los solistas y que gracias a ella, llegan a ocupar un lugar en el sitio más destacado de la fama. La otra, no por menos llamativa, es la prolijidad que admiramos en los conjuntos. Yo creo que ella se logra principalmente con disciplina, haciendo abstracción del deseo de sobresalir como individuo, en beneficio del lucimiento del conjunto.

En estos dos Links verán la destreza de dos solistas, la primera no es tan conocida, pero lo hecho por ella llevó a calificar su presentación como Super Pirueta, su nombre es Sofiane Sylve, el link es:

http://www.youtube.com/watch?v=EqutnMKB49s

La otra solista es la conocida Sylvie Guillem. El link es:

http://www.youtube.com/watch?v=iRwwIAVJYuE

Para admirar la sincronización y disciplina de conjunto, hay que ver estos links. El primero es el final de una danza celta, La dirección es:

http://www.youtube.com/watch?v=w6EsCdJlz04

Por último, el que para mí es el más admirable:

http://www.youtube.com/watch?v=7_pJKleCfa8

Espero que tengan una opinión similar a la mía y, que sobre todo les sea de utilidad.

¿SIRVE LA DANZA PARA ALGO?

2006-10-27T09:09:00.000-03:00

La respuesta la encontrarán entrando a la siguiente dirección:
http://g6publish.videodome.com/verizon/smbportal?channel=Lifestyle+Health&clipid=56703&bitrate=300&format=wmp

Después de haber visto el video, ¿no les parece maravilloso lo que se puede lograr con la danza? Es sorprendente lo que ha obtenido esta señora de 97 años. Haber visto esto, me ha terminado de convencer de lo provechoso que es imponernos una disciplina física.

Espero que les sea de utilidad.